ЦИКЛОВА КОМІСІЯ МУЗИЧНО-ТЕОРЕТИЧНИХ ДИСЦИПЛІН, ФОРТЕПІАНО ТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРІВ: Пшемінська Л. ст.№2

НАВЧАЛЬНА ДИСЦИПЛІНА

«АНАЛІЗ МУЗИЧНИХ ТВОРІВ»

КОНСПЕКТИВНИЙ ВИКЛАД МАТЕРІАЛУ ДЛЯ СТУДЕНТІВ

3-А,Б,В курсів ( на період січень-лютий-березень 2021р.)

ТЕМА:. АНАЛІЗ МУЗИЧНИХ ТВОРІВ

ОСНОВНА МЕТА ТА ЗАВДАННЯ КУРСУ

Аналіз музичних творів є заключною дисципліною музично-теоретичного циклу. Знання, що одержані студентами в процесі вивчення попередніх курсів - теорії музики, гармонії, сольфеджіо, музичної літератури - набувають тут рівня узагальнень. Мета аналізу: не тільки визначити виразові музичні засоби, але й простежити їх зв'язок у процесі розвитку. Естетичне положення про єдність змісту та форми художнього твору є основою методології аналізу. Саме змістовний аналіз структури музичного твору допомагає виховувати вдумливого і грамотного слухача та виконавця, сприяє пізнанню високої естетичної цінності музичного мистецтва

Музика відображає різноманітні явища навколишньої дійсності звуковими художніми засобами. Порівняно з іншими видами мистецтва вона має ряд особливостей: процесуальний характер, неможливість передавати конкретні образи і, як наслідок, суб'єктивний характер сприйняття, вплив насамперед на сферу людських почуттів, здатність передавати зміст на рівні високих узагальнень. Усе це перетворює сприйняття музики в дійсно художнє переживання.

Музичний образ теж відрізняється від загальноестетичного поняття. Головним носієм образу є музична тема. Вона одночасно орієнтує слухача і в аналізі музичної структури.

У більшості випадків тема піддається розвитку. Її трансформація допомагає простежити змістовний характер твору, ідею, яку втілив композитор. Теми музичних творів нескінченно різноманітні, і кожна з них припускає свій принцип розвитку. У крупних творах виникає цілий комплекс тем. їх складна взаємодія утворює тематизм або тематичний матеріал.

Ведучим елементом теми може бути мелодія, гармонія, мелодико – гармонiчнi функції: У структурному відношенні вони можуть бути завершеними і незавершеними.

З погляду фактури є теми не тільки гомофонно-гармонічного складу, але і такі, що мають поліфонічну основу:

Особливої уваги заслуговують теми фуг Баха. Їх емоційний стрій насичений нескінченною гамою людських почуттів і внутрішнім світлом (від трагедійності і філософського роздуму до танцювальності і жанровості). Деякі теми, навіть невеликі за розміром мають суперечливий характер, що стає стимулом для їх подальшого розвитку. Такою є тема фуги g - moll з І тому ДТК, яка надана у вигляді діалогу між двома протилежними образами (наполегливий тон у першій половині теми і, як відповідь, спокійний, врівноважений – у другій; див. приклад №65).

Взагалі тематизм - поняття історичне. Тому аналіз музичного твору має бути виконаним у контексті відповідного музичного стилю і жанру.

Музичний стиль - це система музичного мислення певної історичної епохи і комплекс характерних засобів для її втілення. В художньому стилі знаходять відображення естетичні переконання окремих соціальних груп суспільства, творчих угруповань. Поняття «стиль» характеризує значні етапи розвитку мистецтва. Це - бароко, рококо, класицизм, романтизм, веризм, імпресіонізм, експресіонізм, модерн, джаз та інші. У більш стислому значенні можна визначити стиль окремого автора або твору.

Музичний жанр - це вид музики. Під цією назвою об'єднуються твори, спільні за характерними рисами, наприклад, оперний, ораторіальний, симфонічний, камерний, вокальний, жанр інструментальної мініатюри, танцювальний. Існують також різновиди жанрів. Опера може бути героїчною, комічною, ліричною, великою, моно - оперою, оперою-казкою. В симфонічному жанрі розрізняють симфонії, поеми, увертюри, сюїти, в камерному - сонати, квартети, романси і т. д. Жанр визначає також характер творчості і манеру виконання.

Поняття музичної форми в широкому розумінні охоплює весь комплекс музичних засобів, об'єднаних у цілісну систему з метою розкриття змісту твору. У більш вузькому розумінні музична форма - це композиційний план твору, його конкретна структура. В такому аналізі знову ж таки повинен бути врахований історичний аспект, а саме, визначеними співвідношення традиційного та індивідуалізованого в характері композиції

ТЕМА: ФОРМОТВОРЧІ ЗАСОБИ МУЗИКИ

Музичний твір слід розглядати як певну органічну єдність. Його не можна звести до ряду акордів, мелодій, ритмічних груп, тональностей. Треба знайти внутрішній зв'язок усіх його елементів. Саме такий аналіз дозволяє з'ясувати художню цінність твору. Серед різноманітних виразових музичних засобів слід визначити головні: мелодію, гармонію, ритм, лад.

Мелодія - це обґрунтована послідовність звуків, що складають образно-смислову єдність. В музичному творі вона виконує композиційну роль. Мелодія є найважливішим фактором музичної драматургії. М. Д. Тіц писав: «У єдності з розвитком мелодичної лінії розвивається властива музичному творові гармонія, виникають, визначаються, розвиваються також і інші елементи музичного твору: метроритм, фактура, динаміка, тембр. Поза зв'язком із розвитком мелодичної лінії не може діяти жодний з елементів, що складають музичний твір. В той же час тільки в цих елементах і через ці елементи проявляється мелодичний процес»

Існують різноманітні види мелодичного руху, що впливають на форму побудови. Наприклад, загальна кульмінація здатна об'єднати дві побудови в одну, а зміна регістра навпаки - роз'єднати їх; замкнена фаза в розвитку мелодії надає закінченості, а не замкнена потребує подальшого руху і т. д.

Аналізуючи мелодію, слід звертати увагу на її діапазон, ладову основу, ритмічну своєрідність, приховане голосоведіння, співвідношення частин тощо. Ці та інші деталі складаються в систему цілісного аналізу.

Мелодія не існує поза ритмом, а ритм поза метром. Тому ці елементи зв'язують і відповідно визначають метроритмічні особливості твору. Ритму належить найважливіша роль у формуванні структури твору, тому що музика, підкреслимо ще раз, має процесуальний характер.

Ритм об'єднує і окремі звуки, і окремі частини твору, надаючи їм змістовності. Виникає композиційна супідрядність частин за тривалістю.Нарешті, метроритм утворює рух від слабкої долі до сильної, від дрібних тривалостей до довгих, ці закономірності сприяють пропорційному співвідношенню розділів форми.

Лад активно впливає на форму завдяки властивим йому якостям стійкості і нестійкості. Зрозуміло, що закінчення побудови нестійким звуком або акордом потребує продовження розвитку і розширює таким чином форму. Яскравим прикладом може бути перерваний каданс або закінчення на слабкій долі такту, введення нової тональності (що теж є стимулом для подальшого розвитку), закінчення побудови не в головній тональності і т. д. Формотворчого значення набувають також інші засоби музичного мовлення. Зміна фактури, тембру, динамічних відтінків найчастіше свідчать перехід до нового розділу композиції.

Музиці, як і мові, властива розчленованість. Між звуками, фразами виникають зв'язки, які призводять до своєрідного синтаксису музичного мовлення. Окремі побудови зв'язуються між собою засобами ладу, метроритму, гармонії, процесом інтонаційного розвитку. Найпростішими інтонаційними осередками є мотиви і фрази.

Якщо існує тривалість звука то може існувати і тривалість окремої побудови, і як наслідок, їх співвідношення. Послідовність різних за часом побудов утворює відповідну ритмічну формулу, яка називається ритмо-синтаксичною структурою. її основні типи: а) періодичність (послідовність мотивів однакових за тривалістю); б) об'єднання або підсумовування (послідовність невеликих мотивів і більш значного); в) дроблення (послідовність довгого мотиву і більш малих); г) дроблення з об'єднанням (змішаний тип).

Синтаксису музичного мовлення теж притаманний процес розвитку, причетність до формування структури побудови. Тому необхідно розглянути характер інтонаційного процесу, обґрунтувати необхідність перетворень у контексті образного змісту твору.

ТЕМА: ФУНКЦІЇ ЧАСТИН У ФОРМІ. ТИПИ ВИКЛАДАННЯ ТА РОЗВИТКУ МУЗИЧНОГО МАТЕРІАЛУ

Кожна частина музичної форми має певне призначення в загальній структурі твору, а саме функцію. Окремі розділи викладають основні теми (образи), інші присвячені їх розвитку. Є вступи, заключення, перехідні частини, епізоди і т. д. Тип викладання музичного матеріалу в таких розділах має свої специфічні риси. Він визначається як експозиційний, розробковий, серединний, заключний.

Для експозиції характерна структурна завершеність, тематична і тональна єдність. Середнім розділам навпаки властиві риси нестабільності, гармонічної і тональної нестійкості (дроблення тематичного матеріалу, структурна роздрібненість, секвентний розвиток, інші форми мотивної роботи). Реприза буквально або з деякими змінами повторює першу частину. Репризність має вагоме значення для будь-якої форми. Вона надає всій побудові збалансованості, логічного завершення думки, сприяє запам'ятовуванню музичного матеріалу і, таким чином, стає найважливішим принципом формотворення.

Між великими частинами форми часто вміщуються малі побудови, які мають значення зв'язок. Незважаючи на їхні розміри, вони також мають образно-змістовні функції та формотворчу роль. Це інтерлюдії, епізоди, інші проміжні структури. Форма таких побудов буває різною і завжди пов'язана з характером тематичного розвитку.

Вступ і заключення перейшли в інструментальну музику із вокальних жанрів. Вступ може складатися з одного або декількох звуків (акордів). Такі вступи хоча і не мають теми, здатні визначити деякі елементи наступного аналізу (тональність, метроритм, темп, жанрову належність, фактуру).

Інші вступи містять теми і мають значну тривалість. Специфічних типів викладання для таких вступів немає. Тут можуть бути використані і експозиційний і, серединний, і навіть, заключний типи. Функція цієї частини форми в такому випадку дуже значна. Насамперед, це - визначення характеру твору, тезисне викладання його ідеї. Яскравим прикладом є вступ до "Патетичної сонати" Л. Бетховена.

Заключний тип викладання стверджує основну тональність. Для нього характерні часті кадансування на тоніці, органні пункти, дроблення. Слід додати, що завершеність форми надається більше гармонічними засобами ніж структурними.( П. I. Чайковський. Жовтень. Ор. 37 № 10.17 )

Прагнення музичного матеріалу до збагачення інтонацій, посилення їх виражальної дії сприяє його розвитку. Основних принципів розвитку п'ять: а) повторюваність, б) змінювана повторюваність (імітування, варіювання), в) розгортання, г) похідний контраст, д) контраст зіставлення.

а) буквальне повторення частіше зустрічається у вокальній музиці. В інструментальній - характер розвитку таким засобом майже не визначається.

б) варіювання передбачає багато прийомів трансформації матеріалу
засобами гармонії, ладу, метроритму, фактури, тембру, мелодичного розвитку. У варіаційній формі цей принцип є основою формотворення, а в народній пісні він стає головним.

в) зміни в розробці більш суттєві, ніж зміни варіаційні. Розробка передбачає вичленовування та інтенсивний розвиток окремих структурних елементів музичної тканини на відміну від варіацій, де зберігається вся структура.

г) іноді зміни при варіюванні настільки значні, що вони приводять до утворення нової теми. Такий контраст називається похідним.

д) введення нової теми демонструє контраст зіставлення. Між тим обидві теми необхідно розглядати як художню єдність.

Використання того чи іншого принципу розвитку в формі має певні традиції, але також тісно пов'язане з проблемами новаторства.

ТЕМА: ПРОСТІ ФОРМИ 1. ПЕРІОД ТА ЙОГО РІЗНОВИДИ

Період – найменша із можливих гомофонна форма викладу розгорнутої і в той же час закінченої музичної думки, завершеної каденцією у першопочатковій або іншій тональності. Складається, як правило, із 2 речень, можливі і три речення (аав, авв, аа1а2).Ознаки меж періоду:

· Повна досконала каденція;

· Зміна фактури;

· Поява нової теми;

· Зміна типу викладу.

1. За структурою періоди бувають:

· Ділимі (якщо діляться на 2 або 3 речення);

· Неділимі (період єдиної будови,який не ділиться на речення, у хоровій музиці – період-строфа, у народних піснях. Наприклад: М.Леонтович «Над річкою-бережком»)

· Квадратний період – період, число тактіву реченнях якого і в періоді в цілому кратне 4 (наприклад: 4+4, 8+8, 16+16 і т.д.);

· Неквадратний период – період, у якому ця ознака відсутня (4+5; 6+4 і т.д.).

2. За ладо тональним принципом періоди бувають:

· Період однотональний – період, який починається і закінчується в одній тональності (Наприклад: В.Моцарт «Симфонія №40 g- moll», 1ч., Г.П.);

· Періодмодулюючий – період, який починається в одній тональності, а закінчується в іншій. Домінантовий напрям модуляцій (в тональності III, V, рідше VII ступеню). (Наприклад: Й.Гайдн «Соната e-moll», 3 ч.,рондо, 1 період).

Співвідношення між кадансами: в однотональних періодах: Д-Т, значно рідше S-Т, Т-Т; в модулюючих періодах: Т-Д.

· Замкнутий – завершується Т(t);

· Розімкнутий – завершується іншою функцією, ніж Т(t).

3. За тематизмом періоди бувають:

· Однорідний – період, який складається із ритмічно та мелодично подібного матеріалу;

· Неоднорідний– період, який складається із ритмічно та мелодично різнобарвного матеріалу;

· Повторної будови – період, у якого схожі початки речень (варіантно-повторної, секвентно-повторної будови );

· Неповторної будови – період, уякому друге речення побудоване на новому матеріалі. Період варіантно-повторної будови –період, у якому початок другого речення повторює початок першого, але із варіаційними змінами.

Період секвентно-повторної будови – період, у якому друге речення повторює перше, але на іншій висоті.

Повторений період– період, двічі повторений цілком.

4. Співвідношення каденцій у періоді:

· Нормативне (питально-відповідне) співвідношення каденцій, коли перше речення завершується на Д (половинна каденція), а друге – на Т (t) ( повна досконала каденція), як питання та відповідь;

· Ненормативне – усі інші види каденцій.

5.. За композицією (місцем знаходження у формі):

· Експозиційний;

· Серединний (розробковий);

· Заключний.

Класичний період – це період квадратний, ділимий на 2 рівних речення, однотональний, за тематизмом повторної будови, питально-відповідного співвідношення каденцій, єдиного тематизму. (В.Моцарт «Соната №11 А-dur).

Неквадратні періоди, органічна і неорганічна неквадратність

· Органічна неквадратність – неквадратність, у якій налічується непарна кількість тактів у реченнях (Наприклад: 5+5, 3+3), М. Глінка «Пісня Вані» із опери «Іван Сусанін» (7+7), укр.нар.пісня «Піють півні» (7+7);

· Неорганічна неквадратність– періоди із розширенням та доповненням.

Неквадратний розширений –друге речення довше, ніж перше ( Наприклад: 4+6, П.Чайковський «Баркарола», 4+5 «Осіння пісня») ;

Неквадратний звужений – друге речення коротше, ніж перше (Наприклад: 5+4 «Реве та стогне Дніпр широкий»);

Період із розширенням –період, у якому розростання другого речення відбувається до повної досконалої каденції (за рахунок повторів мотивів і фраз, секвенціонування, гармонічних засобів (відхилення, модуляції, перервана або недосконала каденція).

Період із доповненням– період, у якому розростання другого речення відбувається після повної досконалої каденції (за рахунок додаткової каденції, витриманої або повторної тоніки).

Можливе сполучення розширення із доповненням.

Складний (подвійний ) період– період, у якому кожне із двох схожих мелодичних речень (із різними кадансами) могло б виконувати функцію простого періоду. В кінце першого складного речення повинна бути модуляція у D.

Тривалість періоду:

Типові розміри 8 – 16 тактів.

Чотирьохтактові періоди у музиці з крупним тактовим розміром і частою зміною гармонії (Й. Гайдн «Симфонія №103 Esdur», ч.I, Ф. Шопен «Ноктюрн Esdur», «Прелюдія cmoll»).

Періоди із великою кількістю тактів (О. Скрябін «Прелюдія a-mollop.11 №2», Ф. Шопен «Скерцо h-moll» ), використання у вальсовій музиці (Ф. Шопен «Вальс №7 cis- moll», П. Чайковський «Вальс із балету «Спляча красуня»).

Використання періоду:

1. Частина більш крупної форми.

2. Самостійна форма твору.

Завдання для практичних рабіт

Ф.Шопен «Прелюдії 4, 6, 7, 9, 14, 16;

П.Чайковський «Пори року» № 1, 2, 3, 4, 8, 9, 12, 11;

Л.Бетховен «Соната № 5» ч. 1, 2;«Соната № 7» ч.2, 3; «Соната № 1» ч. 3, 4;

В.Моцарт «Турецьке рондо».

ТЕМА: Прості форми. Проста дво- і тричастинна форми

Форми із двох і трьох частин, де перша викладена у формі періоду, а наступні у формах, не складніше періоду називаються простими. Відмінність відперіоду – наявність розвиваючої частини. Як виняток, можливе введення контрастного матеріалу. Прості форми мають широкі можливості: вони досконалі, лаконічні, розвинуті

Проста двочастинна форма

Це форма, у якій перша частина – період, друга – не складніша періоду. Праобразом цієї форми є пісня, у якійє заспів (1частина) і приспів (2 частина).

Використання: пісні, танці, вокальні та інструментальні твори, частини більш крупних форм. Тема варіацій часто пишеться у простій двочастинній формі.

Залежність від побутових жанрів: невеликі розміри, чіткість, квадратність.

Різновиди: репризна і безрепризна. Початковий період відрізняється відносною простотою.

Двочастинна репризна форма.

Будова другої частини: розвиток теми першоїчастини (розвиваюча середина) або введення нових мотивів (контрастна середина) та повтор одного із речень першої частини (частіше другого). Активність у точці золотого перетину (середина). Засоби серединного типу викладення: тонально-гармонічна нестійкість, дроблення, секвенціонування.

Загальна схема форми: аа₁I ва₁I

Наприклад: П.Чайковський «Дитячий альбом», «Старовинна французька пісенька» (16+16).

Двочастинна безрепризна форма:

· Контрастна(із другою частиною на новомуматеріалі – частіше у вокальних жанрах).

Схема форми:аа₁I вв₁I

Наприклад: П.Чайковський«Дитячий альбом», «Шарманщик співає»(16+16)

· Розвиваюча (із другою частиною, розвиваючою матеріал першої).

Схема форми: аа₁Iрозв. аI

Наприклад: П.Чайковський «Дитячий альбом», «Хвороба ляльки» (1ч.- 16т., 2ч.- 26т.) 16+26.

У простій двочастинній формі часто трапляється повторення частин, бувають вступ і заключення.

· М.Глінка «Гуде вітер»;

· Українські народні пісні: «Думи мої», « Їхали козаки», «Місяць на небі», «Їхав козак за Дунай»;

· В.Косенко «24 дитячі п’єси для фортепіано», ор. 15: №4 «Українська народна пісня», №6 «Вальс», №9 «Купили ведмедика», №11 «Пастораль»;

· Р.Паулс «Мелодія» (із к/ф «Довга дорога у дюнах»);

· Р.Шуман «Альбом для юнацтва»: №17.

· В.Моцарт «Симфонія № 40» , Фінал. Г.П., «Соната № 6» (ч.3 –тема варіацій), «Соната № 10 (ч.3)»;

· Л.Бетховен«Соната № 2»(ч. 2, 4), «Соната № 10» (ч. 2 ), «Соната № 23» (ч. 2 ), «Соната № 15» (ч. 3. Тріо), «Соната № 25» (Фінал. Рефрен);

· Ф. Мендельсон «Пісня без слів» № 12;

· П. Чайковський «Травень»;

ТЕМА: Проста тричастинна форма

Репризна форма із трьох частин (АВА), де перша частина являє собою період, а дві інші – не складніші періоду. Така форма має широке використання:

· Самостійні п’єси (п’єси-мініатюри: прелюдії, ноктюрни, марші, мазурки, вальси, пісні, романси, арії)

· Номери в операх і балетах;

· Окремі частини циклу;

· Розділи більш складної форми.

Проста тричастинна форма буває різною за розміром – від мініатюри до симфонічного твору або частини циклу. 1 частина – завжди виклад теми, період.

Різновиди:

· розвиваюча (однотемна, із серединою розвиваючого типу) А-А1-А

Середній розділ – тематичний розвиток матеріалу основної теми, серединний тип викладення: гармонічна нестійкість; модулювання, уникнення головної тональності і тоніки, опора на нестійкі функції, велике значення секвентності, відсутність стійких структур, дроблення, елементи поліфонічного розвитку. Наприклад: П.Чайковський «Солодка мрія».

· контрастна (двотемна, із серединою на новому матеріалі). А-В-А

Друга частина має стійкий початок, нестійке закінчення. Частково експозиційний тип викладення або серединний тип викладення, завдяки тонально-гармонічній нестійкості; відсутність певного типу структури; форма із розвитком і перед’ікт. (Наприклад: Ф.Шопен «Мазурка С-dur» (ч.I – С-dur; 2ч. – Аs-dur; 3ч. – С-dur); М.Легран «Буду чекати на тебе»).

Третя частина – реприза, висновок розвитку, повне проведення періоду першої частини, ствердження головної тональності.Не завжди буває дослівним повторенням першої. Динаміка розвитку тематизму у середині форми може торкнутися і репризи (скоротити або розширити її). Така реприза має назву – динамізована. У схемах позначається «Ад»

Види реприз: точна, фактурно-варійована, динамізована, синтетична.

Зустрічається проста тричастиннаформа із тональною, а нетематичною репризою (авс– тематизм, ава– тональність). Наприклад: С.Рахманінов «Італійська полька».

Вступи та заключення мають невеликі розміри. Якщо є вступ, то він зазвичай короткий та не дає нічого нового у порівнянні із вступом до двочастинних п’єс. У випадках значного розвитку – використовуєтьсякода. У кодах частіше використовується матеріал середньої частини, перепрацований для надання йому заключного характеру (Наприклад: П.Чайковський «Осіння пісня», кода). Можливі повторення частин авава (аIваI) –трьох-п’ятичастинна форма і ава₁в₁а₂– подвійна тричастная форма.

Проста розвинута тричастиннаформа А-R-A – середина – розробка теми А, тут панує розвиваючий тип викладу. Середина форми може становити розвиток початкової теми, або виклад та розвиток нового тематичного матеріалу, або ж невеличку тематично-нейтральну зв’язку між 1ч. і репризою.

1) М.Леонтович «Достойно є» із «Літургії Іоанна Златоустого»;

2) Л.Бетховен «Соната №14» 1 ч., форма: А-перехід-А (три частинна форма із переходом без середини);

3) М.Леонтович «Льодолом», форма: А-ВС- Ад– (тричастинна форма із складеною другою частиною та динамізованою репризою);

4) Ф.Шопен «Ноктюрн cis-moll» (проста тричастинна форма із складеною серединою) А-ВС-А.

Завдання для практичних робіт

· М.Лисенко «Пісня-вальс Венери» із опери «Енеїда»(динамічна реприза); №8 «Юпітерів похід»;

· Л.Ревуцький «Вальс В-dur, Прелюдії для фортепіано cis-mollор.4 №3, Es-dur ор.7 №1;«Три дитячі п’єси»: №1 «Веснянка», №2 «Колискова», №3 «Веснянка»;

· М.Леонтович – Хори «Літні тони», «Льодолом»;

· О.Даргомижський Романс «Шестнадцать лет;

· Л. Бетховен – Сонати № 2 (ч. 3), № 6 (ч. 2), № 7 (ч. 3), № 1 (ч. 3), № 3 (Скерцо), № 10 (ч. 2), № 12 (ч.1);

· В.Моцарт– Соната № 5 (Менует); Соната № 15 (2 ч.) ;

· Ф.Мендельсон «Пісні без слів» № 1, № 10, №14, № 21, № 27, № 30;

· Ф.Шопен « Прелюдія Des-dur», «Ноктюрн Es-dur», «Мазурки ор. 67 № 2», ор. 33 № 3, ор.33 № 2;

· Ф.Шуберт «Музичний момент cis-moll» ор. 94 № 4. 1 ч.;

· Р.Шуман «Альбом для юнацтва» № 6, 15;

· Ф.Ліст «Мрії кохання»;

· П.І.Чайковський п’єси із збірки «Дитячий альбом»;

· П.Моріа «Токата»;

· С.Рахманінов «Італійська полька;

· Е.Гріг «Поетична картинка» е-moll; c-moll.

· В.Б.Іванова «Аналіз музичних творів», –К.,2004. №№71-83, ст.90-108.

ТЕМА: Складні форми

Складна тричастинна форма

Форма, у якій перша і третя частини (однакові за тематизмом) написані у простій двох- або тричастинній формі, а середина (контрастна до крайніх частин) називається складною три частинною формою. Тематичний контраст – найважливіша ознака форми.

І частина	ІІ частина	ІІІ частина (Реприза 1ч.)
А+ В	С+Д	А+ В (Da capo al Fine)
А+В+А	С+Д+С	А+В+А(Da capo al Fine)

Історія виникнення форми: тричастинна послідовність танців у старовинній сюїті, арія dacapo.

Виникнення складної тричастинної форми пов’язано з інструментальною ансамблевою музикою. Недарма середня частина такої форми називалась тріо, її виконувало лише 3 інструменти. Тріо, як правило, ліричне за характером, фактура стає більш прозорою і мелодизованою. Часто виникає темповий, ладовий, тональний і навіть жанровий контраст.

Використання складної тричастинної форми:

· повільні та швидкі середні частини класичних та романтичних сонат та симфоній;

· оперні та ораторіальні номери (арії, аріозо, каватини, дуети, терцети)

· п’єси старовинної ансамблевої музики як форми середини типу тріо (Й.С.Бах «Бранденбурзький концерт №1 F-dur», 3 ч.;

· у вигляді самостійного хорового твору або окремої інструментальної п’єси, у романсах та піснях і т.ін.

1 частина складної тричастинної форми – проста 2-х або 3-частинна форма, частіше однотемна, немодулююча, із досконалою каденцією.

2 частина –двох видів: тріо або епізод.

Використання тріо: швидкі середні частини сонат і симфоній, марші, вальси, мазурки, скерцо.

У процесі еволюції складної тричастинної форми на місце тріо приходить епізод, частіше у повільних нетанцювальних частинах сонат і симфоній, в окремих п’єсах. Відрізняється від тріо тим, що не має типової тричастинної простої форми.Це форма вільного розвитку, тонально нестійка, динамічна із перед’іктовим забарвленням.

Поступове стирання меж між тріо та епізодом в мазурках Ф.Шопена, симфоніях П.Чайковського, сонатах С.Прокоф’єва.

Ознаки тріо:визначеність структури (проста двочастинна та тричастинна форма, рідше період), тематичний контраст до першої частини (у романтиків – драматургічний), тональність головна, одноіменна, VI і VI пониженого ступеня, IV ступеня, гармонічна замкнутість, можлива модулююча зв’язка до репризи.

Ознаки епізоду: нова тема, серединний тип викладання, вільний за структурою (відсутність певної структури, чіткої форми, вільна побудова).

3 частина– реприза. Утвердження головної думки. Види реприз: da capo (у класичних менуетах, скерцо), фактурно-варійована, скорочена, динамізована.

Здебільшого 3 частина повторює матеріал першої частини. У такому випадку реприза не виписується нотами, а позначається словами «Da capo al Fine» (що у пер. із італ. означає «від початку і до кінця», скорочено «Da capo», «D.С.», ця ремарка має синонімічний варіант ««Da capo al sеgniо» ( да капо аль сеньйо – «від початку до позначки»). Це означає, що потрібно усю першу частину повторити до позначки в нотах «Fine». При цьому перший розділ при повторенні може бути значно скорочений композитором. Так, скажімо, якщо спершу він становив просту репризну тричастинну форму, то при повторенні можливе його скорочення до розмірів першого періоду.

Відсутність коди у класичних менуетах та скерцо. Більш типова поява коди у повільних частинах або окремих п’єсах. Тематизм код: на матеріалі 2 частини або синтетична.

Завдання для практчних рабіт

· В.Косенко «24 дитячі п’єси для фортепіано», ор. 15: №10 «Полька», №14 «Дощик», №18 «Балетна сценка»,№21 «Танкова», №24 «Токатина»;

· Л.Бетховен. Соната № 7 ч.3, № 4 ч.2, № 16 ч.2;

· Ф. Шуберт «Музичні моменти» C-dur, cis-moll, Експромти As-dur ор. 142 № 2 Es-dur, Ges-dur ор 90;

· Ф.Мендельсон «Скрипічний концерт» ч.2;

· Ф.Шопен «Прелюдія Des-dur», «Експромт» № 11 As-dur, «Мазурка ор. 27», «Мазурка ор.41», «Мазурки» ор. 6 № 1, ор 17. № 1, «Вальс» ор 69. № 1, «Ноктюрни» f-moll, b-moll, c-moll, cis-moll.

· П.Чайковський «Ноктюрн» ор. 19 № 4, «Лютий», «Червень», «Грудень»;

· С.Рахманінов «Прелюдія d-moll» ор. 23, «Елегія» ор. 3, «Романс» ор. 10;

· В.Б.Іванова «Аналіз музичних творів», –К.,2004. №№84-88, ст.109-116.

ТЕМА: Варіаційна форма

Варіювання (варіаційний метод розвитку) – видозмінений повтор однієї і тієї жмузичної думки (Variato – змінене повторення).

Варіаційна форма – форма, яка складається із викладення якої небудь теми та ряду її повторів у зміненому вигляді. Можливе введення вступу та коди.

Схема форми: А+А1+А2+А3+А4…

Кількість варіацій 6-12-32. Хоча зустрічається й інша кількість (Л.Бетховен «Соната № 23» ч.2 - 4 варіації, Й.Брамс «Варіації на тему Генделя» – 25 варіацій).

Умови, яких дотримуються при створенні варіацій:

· При зміні деталей теми вона повинна легко впізнаватись;

· зберігається основна структура теми у подальших варіаціях;

· Форма теми проста, завершена (від 4 тактів, до простої двочастинної, рідше простої тричастинної);

· Тема може бути запозичена (уривок із якого-небудь популярного твору іншого композитора, народна пісня або танець); оригінальна ( тема створена самим автором).

Використання варіаційної форми:

· Окремий твір; (Е.Гріг «Балада»; Р. Штраус «Дон Кіхот»;С.Рахманінов «Рапсодія на тему Паганіні»;

· Частина циклічного твору (симфонії, концерту, квартету, сонати і т.д.); Л.Бетховен «Соната № 10» ч.2; Й.Гайдн «Соната № 12 G-dur» фінал; С.Рахманінов «Концерт для фортепіано з оркестром № 3» ч.2, 3;

· Номер у опері, оперна сцена (Г.Перселл – Арія Дідони із опери «Дідона та Еней», О.Бородін – Хор поселян із опери «Князь Ігор»).

Різновиди варіаційної форми:

· старовинні варіації (basso ostinato);

· класичні варіації (суворі орнаментальні);

· вільні варіації (жанрово-характерні);

· варіаціїsoprano-ostinato(на витриману мелодію);

· неоднотемніваріації

Варіації на витриманий бас (basso ostinato)

Слово «ostinatus» в перекладі з латинської мови означає «впертий, наполегливий». Це варіації з постійним повторенням незмінної теми в басу. Такий тип варіацій був розповсюджений у XVII-XVIII ст., XX ст. (Г.Перселл, Й.Бах, Г.Гендель, Д.Шостакович, Р.Щедрін, Б.Бріттен, А. Веберн, А.Берг, П.Хіндеміт). У XVII ст.- поч. XVIII ст. – у варіаціях на незмінний бас відзеркалилися найважливіші риси стилю бароко, а саме піднесеність змісту, втілена через витонченість форми та насичена експресія, що доходить до трагізму (Й.С.Бах «Crucifixus» із «Меси h-moll», Г. Перселл – Арія Дідони із опери «Дідона та Еней»).

Використання: у старовинних танцювальних жанрах – чаконі та пасакалії, у хоровій музиці. (Чим відрізняється чакона від пасакалії? У пасакалії тема частіше закінчена, більш значуща, ніж у чаконі; у чаконі мелодії немає, а є гармонічна послідовність)

Тема – 4-8 тактів, типова хроматична тема, нисхідна від I до V ступеня і, яка повертається стрибком у тоніку (Й.С.Бах «Crucifixus» із «Меси сі-мінор», Г.Перселл – Арія Дідони із опери «Дідона та Еней», Й.С.Бах «Пасакалія c moll для органу»), мінорна, квадратна, основана на ямбічних мотивах (в умовах трьохдольності та синкоп, символізуючих заповільнений нерівномірний крок).

Існіє два варіанти викладення теми: одноголосно (Й.С.Бах «Пасакалія c-moll»), та із гармонізацією («Crucifixus» Й. С. Баха).

Варіювання: поліфонічне, фігураційно-поліфонічне;

гармонічне варіювання затруднено через незмінність басу.

Завдання для практичних робіт

· А.Кореллі «Фолья»;

· Й.С. Бах «Меса h-moll» – Хор «Crucifixus»; «Чакона d-moll»;

· Г.Ф.Гендель « Клавірна сюїта g-moll» – «Пасакалія»;

· Д. Шостакович «Прелюдія gis-moll», «Симфонія № 8» ч.4;

· Р.Щедрін – Basso ostinato із «Поліфонічного зошита

Класичні (суворі орнаментальні варіації)

Класичні (суворі орнаментальні варіації) – якісно новий етап у розвитку варіаційної форми (вплив світогляду, естетики епохи Просвітництва, гомофонно-гармонічного стилю, який прийшов на зміну поліфонії). Спадковість із старовинними варіаціями вилилася у незмінність структури теми.

Тема – достатньо яскрава, але виключає різко індивідуалізовані, характерні звороти; хорально-пісенного складу, у середньому регістрі, помірному темпі, фактура – проста. За структурою – проста двочастинна форма, період, рідко проста тричастинна форма.

Варіювання – фактурно-орнаментальне, із збереженням опорних центрів мелодії (орнаментація самої теми та супроводу), мелодичний розспів. Зберігається тональність, хоча можлива одноразова зміна ладу із подальшим поверненням у основний лад. Зберігається структура – головна відмінна ознака суворих варіацій. Можливий контраст у послідовності варіацій:

· ладовий:одна із варіацій в одноіменному мажорі або мінорі (Л.Бетховен «Соната №12 As-dur» ч.1, одна із варіацій у as-moll; В.Моцарт «Соната № 11 A-dur» ч.1, одна із варіацій у a-moll);

· темповий:змінатемпу перед фінальною варіацією (Adagio в оточенні швидких мажорних варіацій – В.Моцарт «Соната № 11 A-dur» ч.1).

Можливі коди із розширеннями або доповненнями.

Завдання для практичних робіт

· Й.Гайдн «Соната № 12 G-dur»чч.1,3;

· В.Моцарт «Соната № 6 D-dur» ч.3.KV. 284, A dur №11, ч.1;

· Л.Бетховен – Сонати: № 12 ч.1, № 23, ч.2, № 30 ч.3;

· В.Б.Іванова «Аналіз музичних творів», -К.,2004. №93, ст.124-126

Вільні (жанрово-характерні) варіації

Виникли в епоху романтизму, отримали розповсюдження у XIX - XX ст. Вільне варіювання заключається у вільному поводженні із структурою теми (головна відмінна ознака вільних варіацій), тема може бути не впізнана у варіаціях, з’являються нові художні образи, нові жанри. Тому такі варіації називають ще жанрово-характерними.

Вільна варіація – відносно самостійна п’єса, інтонаційно пов’язана із темою, а не видозмінене відтворення теми цілого (мінімальні зв’язки із темою; тема – привід для створення різнохарактерних п’єс-варіацій (Р.Шуман «Карнавал»).

Основні риси вільних (жанрово-характерних) варіацій:

· неспівпадання структури теми із структурою варіацій (у деяких випадках вільними вважаються варіації навіть із співпадаючою структурою, при умові послідовного втілення принципу характерності (С.Рахманінов «Варіації на тему Кореллі», Й.Брамс «Варіації на тему Генделя»);

· свобода тональних планів;

· інтенсивність гармонічних змін;

· різноманітність фактури (С.Рахманінов «Рапсодія на тему Паганіні»);

· звернення до поліфонічного викладу (Р.Шуман «Симфонічні етюди», Етюд 8 – двоголосна фугірована форма).

Характерні варіації – це варіації із характерністю (тобто неповторністю) обрису кожної варіації; це прояв ознак різних жанрів (ноктюрну, маршу, колискової, хоралу і т.д. (Ф.Ліст «Мазепа», Е. Гріг «Балада», С.Рахманінов «Рапсодія на тему Паганіні», «Варіації на тему Кореллі»).

Два романтичних прагнення форми:

· контрастне співставлення може призвести до сюїтної циклічності (сюїтно-варіаційні цикли Р.Шумана – «Карнавал», «Метелики», Ф.Ліста – «Пляски смерті»);

· вихід устихію розробковості, тобто симфонізація форми («Симфонічні етюди» Р.Шумана, «Рапсодія на тему Паганіні» С.Рахманінова)

Варіації на витриману мелодію (soprano ostinato)

Являють собою варійований супровід незмінної мелодії. Засновником такого типу варіацій вважають М.І.Глінку, який вперше використав такий тип варіювання у своїй опері «Руслан і Людмила» («Перський хор2). Міняється фактура, гармонія, лад та тема залишається незмінною.

Види варіювання:

· тонально-гармонічне (М.Глінка «Руслан і Людмила»: Перський хор, Балада Фіна);

· поліфонічне (М.Римський-Корсаков «Садко»: Перша пісня Веденецького гостя);

· оркестрове (М.Равель «Болеро», Д. Шостакович – 7 симфонія «Ленінградська», 1 частина, епізод навали);

· фактурне із звукозображальними ефектами (М.Мусоргський – Пісня Варлаама із опери «Борис Годунов», пісня Марфи із опери «Хованщина»)

Неоднотемні варіації

Подвійні (на 2 теми) і потрійні (на 3 теми) варіації.

Є два типи подвійних (потрійних) вараіцій:

· із сумісним експонуванням тем – викладення двох (трьох) тем одна за одною, потім варіації на них (Л. Бетховен «Симфонія № 5» ч.2, Й. Гайдн «Симфонія № 103» ч. 3);

· із роздільним експонуванням тем – перша тема із варіаціями, потім друга тема із варіаціями («Камаринська» М.Глінки) і т.д. Потрійні варіації (М.Балакирєв «Увертюра на теми трьох російських пісень»).

ТЕМА: Рондо та його історичні різновиди

Рондо як жанр і як форма

Рондо – (Rondeau франц. – коло, хоровод) як жанр – рухлива п’єса життєрадісного характеру, із песенно-танцювальною головною темою (рефреном).

Рондо як форма – складна форма, у якій одна і та ж тема проводится не менше 3-х разів, а між її проведеннями розміщуються частини іншого змісту і тематизму.

Схема рондо: А+В+А+С+A+D+А.

Тема, яка завжди повторюється і звучить в одній тональності називається рефреном.

Теми, що розміщені між рефреном називаються епізодами. Рефреном рондо починається і ним же закінчується, неначе замикає собою коло.

Походження: прообразом форми є хороводні народні пісні із приспівом (так звані кругові пісні), танцювальні жанри. Таким чином типове рондо стверджує принцип репризності, з іншого боку він сполучається із принципом контрастного зіставлення.

Основна риса – безконфліктність висловлювання основної ідеї; тональна закономірність – проведення рефрену в основній тональності, епізодів – в підлеглій. Вступи не характерні.

У процесі історичного розвитку рформувалися основні типи рондо:

· старовинне;

· класичне;

· романтичне (посткласичне, вільне);

· рондо ХХ-ХХІ ст.

Старовинне рондо

Наприкінці ХVІІ початку ХVІІІ століття склався один із ранніх видів рондо–рондо французьких клавесиністів або куплетне рондо. Основна його тема називається рефреном, а епізоди куплетами. Яскраві зразки цієї форми зустрічаються у творчості Фр.Куперена, Ж.Рамо, Л.Дакена.

Основні риси рондо французьких клавесиністів:

· програмно-образотворчий характер (портретна замальовка, жанрова картинка);

· багатотемність: від 5 до 15-17 частин (найбільш типова - 7); нестабільна кількість частин;

· простота будови рефрена (період) та епізодів (не складніше періоду);

· монотематичне, неконтрастність рефрену та епізодів (у хороводній пісні у куплеті змінювались тільки слова);

· багатство мелізмів;

· відносна динаміка развитку від першого епізоду до останнього (пришвидшення руху, введення в останній епізод достатньо рухливих форм руху);

· тональний план – тема у основній тональності, епізоди в основній тональності або домінантовій; поєднання найпростішої пісенної основи із вишуканістю стилю рококо; панування мелодичного начала, гомофонної фактури;

· відсутність коди.

Приклад, Ф.Куперен «Пасакалія», схема:

h-D

8т

9т

8т

14т

8т

17т

8т

14т

8т

16т

8т

17т

8т

Основні риси рондо Й.С. Баха:

· Багаточастинність;

· епізоди мало контрастують один з одним (побудовані на загальних формах руху);

· контраст між рефреном і всією сукупністю епізодів;

· рефрен більш індивідуалізований (у ансамбля), епізоди на загальних формах руху (у соліста). Приклад: Фінал концерту для скрипки E dur.

Завдання для практичних робіт

· Ф.Куперен «Кохана», «Женці»;

· Л.Дакен «Зозулька»;

· Й.С.Бах «Гавот із Партіти E dur для скрипки соло» (Скрипічний концерт E dur ч.3;.

· В.Б.Іванова «Аналіз музичних творів», – К.,2004. №101, ст.149 ( Ф.Куперен «Рондо»).

Рондо віденських класиків (класичне рондо)

Класичне рондо значно відрізняється від рондо попередньої епохи. Віденські класики Й.Гайдн, В.Моцарт, Л.Бетховен насамперед зробили форму більш динамічною,подолали відокремленість частин за рахунок загального розвитку, наповнили його новим змістом, відповідно до нової класицистської естетики.

Основні риси рондо віденських класиків:

· Класичне рондо п’ятичастинне АВАСА або RARBR;

· дво-або тричастинна форма частин;

· посилення тематичного контрасту між частинами (найбільш контрастуючим темі стає другий епізод);

· прагнення до наскрізного розвитку, одже, епізоди стають крупнішими, а їх кількість зменшується;

· безперервність розвитку завдяки зв’язкам, що мають інколи характер розробок; у Бетховена вводяться елементи сонатного розвитку (розробки) А-В-А-R-А (АВАСRА – 6-частинне);

· Соda– часто на матеріалі рефрену, але може бути синтетична.

Використання: фінали, рідше другі частини циклу (Л.Бетховен «Соната № 13» ч.1), рідко повільні частини циклу (Л. Бетховен «Соната № 8» ч. 2 , В. Моцарт « Соната № 18 B dur» Adagio), іноді самостійні твори (Л. Бетховен «Рондо про загублений грош»), іноді частини крупного циклу (В.Моцарт «Весілля Фігаро» Арія Фігаро № 9).

Рефрен R – проста 2-х або 3- частинна форма, рідко період (В. Моцарт «Соната D-dur № 6» ч.2).

Тематизм – побутова танцювальність та пісенність, тяжіння до квадратності, посиленої чіткими кадансами, підкреслено гомофонна фактура, безперервність ритмічної пульсації. Тональність – основна. У наступних проведеннях може скорочуватися (В.Моцарт «Скрипічна соната № 10» ч.3) або варіюватися (Й. Гайдн «Соната № 9 D-dur ч.3, Л.Бетховен «Соната № 25» ч.3).

Епізоди – різняться між собою.

Перший епізод – частина розробкового характеру (на матеріалі R). Розімкнута побудова або ряд побудов. Іноді проста 2-х або 3-частинна форма. Тональність - D.

Другийепізод – більш розвинутий, вносить контраст, подібний до контрасту тріо у складній тричастинній формі. Структурно оформлений. Вводиться без зв’язок. Тональності: одноіменна, S, або паралельна.

Посилення взаємодії частин за рахунок введення сполучних розділів, особливо від епізодів до рефрену та коди, синтезуючої матеріал рефрену та епізодів.

Зв’язки: одноголосна мелодична лінія, коротка модуляція із декількох акордів або значний передіктовий розділ (на інтонаціях епізоду або рефрену; «псевдорефрен» – рефрен не в основній тональності).

Перша зв’язка (невелика) – від першого R до першого епізоду.

Друга – від першого епізоду до другого R.

Третя (сама велика, «псевдорефрен») – від другого епізоду до третього R .

Можлива четверта зв’язка – до Коди.

Кода: часто виростає із останнього проведення рефрену (Л. Бетховен «Соната № 10» ч.3). Будова великої коди буває складною, її розділи: вступний, развиваючий, стійкий завершуючий. (Л. Бетховен «Соната № 21» Фінал).

Завданнядля практичних робіт

· В.Моцарт «Соната № 18 F-dur» K.V. 533 ч.2; «Соната №8» фінал.

· Л.Бетховен Сонати: № 21» ч.3; № 25» ч.3; № 8» ч.2; № 13 ч.1; № 10 ч.3; Рондо C-dur;

· Й.Гайдн. Соната № 9 D-dur ч.3;

· Ф.Шопен Мазурки В (ор 7 № 1), fis (ор 6 № 1), Аs (ор 7 № 4)

· В.Б.Іванова «Аналіз музичних творів», –К.,2004. №96-99, ст.138-147 .

Посткласичне вільне рондо

Рондо романтиків

У епоху романтизму відбувається продовження розвитку тенденцій, закладених в епоху класицизму. Композитори-романтики збільшили кількість епізодів, ускладнили тональний план, подолали замкнутість частин і традиційно сформований їх порядок, контраст між рефреном та епізодами стає яскравішим, помітнішим. Він поширюється на темпові та метроритмічні (розмір такту)сторони інтонаційної організації. Серед композиторів цього періоду, які збагатили рондо новими рисами, слід відзначити Р.Шумана.

Заради колористичного забарвлення середні проведення рефрену можуть звучати у підлеглих тональностях (Р.Шуман «Novellette» ор. 21, №1).

В епізодах спостерігається більша різнобарвність характерів (Ф.Шопен «Рондо ор.1. №16») та більша свобода у порядку частин. Наприклад: М.Глінка «Рондо Фарлафа» із опери «Руслан і Людмила». Схема:

А	С	А1	С1	Д	А	Соda
а-в-а		а			в-а	а
16-16-16	16\|\|: 16:\|\|	16	16	19	16-16	114

Вплив нової романтичної естетики проявився у яскравості і неповторності змісту. Тому відзначається 2 тенденції:

1.Центробіжна – посилення значення епізодів і зменшення значення рефрену; значне внутрішнє розчленування форми, багатство тем-образів. Прагнення до сюїти (М.Глінка «Вальс-фантазія», М. Мусоргський «Картинки з виставки», Р. Шуман «Віденський карнавал»). Зменшення значення рефрену: проведення його не в основній тональності, скорочення, пропуск рефрену (два епізоди підряд – М. Глінка «Вальс-фантазія»).

Центрострімка – посилення значення рефрену і зменшення значення епізодів; єдність форми, яскраво виражена динаміка наскрізного розвитку. Поява подвійної тричастинної форми АВА₁В₁А₂(Ф.Шопен «Соната для фортепиано № 3» Фінал).

Рондо у музиці ХХ-ХХІ ст.

У ХХ-ХХІ ст. великий інтерес до форми рондо відзначається у творчості Б.Бартока, С.Прокоф’єва, М.Глієра, Д.Кабалевського, К.Шимановського та ін. Неокласичні тенденції і відродження форми старовинного рондо яскраво відобразилися у творчості М.Равеля («Павана»).

С.Прокоф’єв – новатор у трактовці форми рондо: він переносить класичну форму на невластиві їй раніше два масштабні рівні: мікрорівень ( будова теми – тема «Феї зими» із балету «Попелюшка») та макрорівень (структура циклу і навіть сценічного твору – балет «Казка про блазня, сімох блазнів пережартувавшого»).

Завдання для студентів 3-А, Б, ВЕ курсів

1. Прочитати тему, законспектувати її у робочий зошит.

2. Виконати завдання практичної роботи. .

Тема 11. Сонатна форма

Найбільш складна і багата за виразними можливостями форма, у ній відбувається:

· втілення процесу розвитку, якісна зміна образів;

· відображення в особливостях її форми загальних законів мислення;

· широта образного діапазону.

Класичні зразки форми були створені віденськими симфоністами, у XIX - XX ст. відбувається еволюція форми; у сучасній музиці з’являться різноманітні модифікації.

Універсальневикористання форма знайшла, головним чином, в інструментальній музиці (перші частини сонатно-симфонічних циклів – сонати, симфонії, інструментальні квартети, квінтети, оперні увертюри). Рідко використовується у вокальній сольній, дуже рідко в ансамблевій та хоровій музиці.

Сонатна форма – форма, основана на протиставленні двох основних тем, які при першому викладенні (у експозиції) контрастують і тонально, і тематично(1 тема – у головній тональності, 2 тема – у підлеглій), а після розробки контраст знімається у репризі завдяки перенесенню другої теми у основну тональність (обидві теми звучать в основній тональності).

Соната – цикличний або одночастинний самостійний твір.

Сонатне allegro – термін, який використовується стосовно до швидких перших частин та фіналів циклів. Сонатність – наявність рис сонатної форми.

Партія – складова частина розділів сонатної форми, особливий матеріал, основа образу, який розвиватиметься у творі. Партія можебути основана на декількох темах (1-а та 2-а теми побічної партії).

Сонатна форма має 3 основних розділи:

1. Експозиція;

2. Розробка;

3. Реприза;

4. Развинута кода (з’являється , починаючи із творчості Л.Бетховена)

Загальна схема форми:

Експозиція	Розробка	Реприза
Г.П. – с.п. – П.П. – з.п.		Г.П. – с.п. – П.П. – з.п.

11.1.Вступ

У багатьох творах вступ відсутній (сонати В.Моцарта, камерні твори). Вступ вносить темповий контраст до головної партії.

Типи вступів:

1. контрастно-відтіняючий; який відтіняє появу Г.П. (Й. Гайдн «Лондонські симфонії);

2. підготовчий – формує риси сонатного allegro (тематизм, характер руху, іноді тональність (П.Чайковський «Симфонія № 6, 1 частина);

3. вступ, який містить лейтмотив (П.Чайковський «Симфонія № 4», О.Скрябін «Симфонія № 3», Ф.Ліст «Соната h-moll»).

Можливе сполучення різних типів вступу (Л.Бетховен «Соната №8»).

11.2 Експозиція

Експозиція – модулюючий перший розділ сонатної форми, який містить виклад основних партій: головної (Г.П.) (із прилеглою до неї сполучної (С.П.) і побічної (П.П) (із прилеглою до неї заключної (З.П.) У більшості сонатних форм другої половини XVIII - початку XIX ст. експозиція повторюється (як виняток – увертюри, Л. Бетховен «Соната № 23»). У більш пізніх зразках – відбувається відмова віт повторення експозиції із метою створення безперервності розвитку.

Головна партія

Головна партія – скорочене позначення Г.П., побудова, яка висловлює головну музичну думку. У віденських класиків у Г.П. спостерігається концентрованість змісту та стислість викладу. Дає імпульс до подальшого розвитку та не модулює.

Характерні риси: діючий характер, інструментальна мотивна чеканність, концентрація сили, енергії, частіше – це активний образ.

У XIX - XX ст. – використовуються наспівні ліричні теми (Ф.Шуберт,Й.Брамс).

Головні партії за тематизмом бувають:

· однорідні, развиваючі один або декілька неконтрастних мотивів (В.Моцарт «Симфонія № 40» ч.1; Ф.Шопен «Соната b-moll» ч.1; П.Чайковський «Симфонія № 4» ч.1);

· контрастні, основані на двох (В. Моцарт «Соната № 14 c-moll» ч.1, О.Бородін «Симфонія № 2» ч.1) або трьох мотивах або мотивних групах (Л.Бетховен – Сонати № 17, 23).

Головні партії за ступенем замкнутості:

· замкнуті із каденцією на тоніці (В.Моцарт«Соната № 12» ч.1);

· розімкнуті, які завершуються на D (В. Моцарт «Симфонія № 40» ч.1, Л.Бетховен «Соната № 18»).

Головні партії за структурою:

· період;

· речення (у тих випадкахх, коли сполучна партія починається подібно до другого речення – Л. Бетховен «Соната № 1» ч.1, В.Моцарт «Симфония № 40» ч.1);

· у XIX - XX ст. – прості форми: тричастинна (П.Чайковський «Симфонія № 4» ч.1), рідко двочастинна.

Сполучна партія

Сполучна партія – скорочене позначення С.П., тема яка виконує тональний та тематичний перехід від головної до побічної партії. ЇЇ роль – з’єднати Г.П.із П.П. та змодулювати у тональність П.П.

Характерні риси: злитність, відсутність періодів, речень.

Три логічних етапи у розвитку сполучної партії:

1. продовження головної партії;

2. перехід;

3. підготовка побічної партії.

За тематизмом:

1. матеріал головної партії;

2. його переробка;

3. формування інтонацій побічної партії (Л.Бетховен «Соната № 1» ч.1).

Можливе введення нової теми («проміжкова тема» – В.Моцарт «Соната № 14»).

За тональним планом:

1. основна тональність;

2. модуляція;

3. перед’ікт на D до тональності побічної партії.

Тривалі сполучні партії – у творах драматичного характеру (П.Чайковський «Симфонія № 6» ч.1), невеликі або зовсім відсутні – при інтенсивному розвитку головної партії.

Побічна партія

Побічна партія – скорочене позначення П.П., тема, яка містить образний, тональний, тематичний, структурний контраст до головної партії. П.П. – більш наспівніша тема з менш активним рухом.

За тематизмом побічні партії:

1. експонують нову тему;

2. мотивно пов’язані із темою головної партії (похідний контраст: Л.Бетховен – Сонати № 5, 23, Ф.Ліст «Соната h-moll»);

3. дві або три теми, як результат прояву свободи та образної складності (П. Чайковський «Симфонія № 4» ч. 2, В.Моцарт «Соната № 12», Л. Бетховен «Соната № 7» ч. 3).

За тональним планом:

1. D для мажорних та мінорних творів;

2. III для мінорних (тобто паралельний мажор);

3. інші співвідношення (Л.Бетховен «Соната № 21» С – Е; Ф. Шуберт «Симфонія «Незакінчена» h - G, М. Глінка – Увертюра до опери «Руслан і Людмила» D - F і т.д.).

За структурою:

Більш вільна, ніж головна партія побудова. Розділ, який припускає ліричні відступи, моменти імпровізації, численні розширення.

1. період із розширенням, відтягуванням кадансу;

2. XIX - XX ст. – тричастинна (П. Чайковський «Симфонія № 6»);

- двочастинна (С.Рахманінов «Концерт № 2»);

- тема із варіаціями (Ф.Шуберт «Соната c-moll»);

- фуга (М.М’ясковський «Квартет № 13» ч.1).

Зсув (прорив) – моментдраматизації форми, вільного розвитку, властивий тільки сонаті. Різкий поворот у побічній партії, повернення інтонацій головної партії (Л. Бетховен «Соната № 2», В. Моцарт «Симфонія № 40»), іноді сполучної партії.

Заключна партія

Заключна партія– скорочене позначення З.П., розділ завершуючого характеру, для якого характерні заключний тип викладання, припинення тематичного розвитку та ствердження тональності побічної партії

Будова:серія доповнень, відсутність структур типу періоду.

Тематизм:

· синтез головної (мотиви, характер руху) і побічної (тональність, іноді тематичний матеріал) партій;

· на матеріалі С.П.;

· введення нової теми (Й.Гайдн«Симфонія № 103»)

Завдання для практичних робіт–Аналіз експозицій:

· В.Моцарт – Сонати № 8, 12, 6;

· Й.Гайдн – Сонати D-dur, e-moll, Es-dur, c-moll;

· Л.Бетховен – Сонати 1 - 6, 10, 23, 17, 21;

· Ф.Шуберт – Сонати a-moll, A-dur;

· Ф.Ліст – Соната h-moll;

· С.Рахманінов – Концерт № 2, ч.1.

11.3.Розробка

Розділ, присвячений розвиткутем; у ньому відбувається образна трансформація. В залежності від задуму тут відбувається:

1. поглиблення контрасту тем;

2. смислове та мотивне зближення.

Теми використовуються у зміненому, розчленованому вигляді (переважно активна, легко ділима головна партія, кантиленні побічні партії менше змінюються). Розробка – це етап боротьби основних тем, надзвичайно напружений розділ форми.

Тематизм:

Можливі наступні тематичні плани розробок:

1. повторення плану експозиції, «розробкова експозиція» (Л. БетховенСонати № 14, № 23, ч.1);

2. матеріал головної партії – перша половина, матеріл побічної партії– друга половина (Ф.Шопен «Соната h-moll»);

3. тільки тема головної партії (В.Моцарт «Симфонія № 40» ч.1).

Загальне правило: розробкапочинається із відтворення початку або кінця експозиції (із Г.П. або вступу).

Засоби розвитку:

· дроблення;

· секвенціонування;

· поліфонічні прийоми: перетворення тем (зменшення, збільшення –О. Скрябін «Симфонія № 3» ч. 1, Г.П.; С.Рахманінов «Концерт № 2» ч.1, т.9), контрапункт тем (Ф.Шопен «Соната № 2 b-moll»), канонічні секвенції (В.Моцарт «Симфонія № 40» ч.4), фугато (П. Чайковський «Симфонія № 6» 1 ч.), фуга (С.Рахманінов «Симфонія № 3» ч.3).

Тональний план:

1. відсутність тональностей експозиції;

2. найбільш інтенсивне модулювання на початку розробки та перед репризою.

Перша половина розробки – модуляції у S напрямку. У другій половині перевага D головної тональності. Можливий ладовий контраст експозиції та розробки.

Структура:

Розробка складається із наступних розділів:

1. вступний (приблизно 10 тактів іноді звучить тема вступу);

2. власне розробка (декілька хвиль, фаз);

3. перехідний із перед’іктом.

У XIX - XX ст. –з’являєтьсяпринцип«динамічних хвиль» (у поєднанні зі зміною фактури). Може бутивведена і новатема (В. Моцарт «Соната № 12 F-dur», Л.Бетховен «Соната № 5» ч.1, М.Глінка – Увертюра до опери «Руслан і Людмила», П. Чайковський «Симфонія № 6» 1 ч., О.Скрябін «Симфонія № 3» ч.1)

Завдання для практичних робіт

Аналіз розробок із прикладів до теми 11.2

· Л.Бетховен «Соната №19»;

· Й.Гайдн «Соната с-moll».

11.4.Реприза

Реприза – розділ, відтворюючий експозицію із змінами, направленимина досягнення стійкості. Відбувається зближення тем, які вийшли з етапу боротьби.

Головна партія у репризі:

· точна(Л.Бетховен «Соната № 14» ч.3);

· змінена:

а)злиття Г.П. і С.П. (В.Моцарт «Соната № 17»; Л.Бетховен «Соната № 6» 1 ч.; С.Рахманінов«2 концерт» 1 ч.; Д.Шостакович«7 симфонія» ч. 1;

б)динамізація Г.П.після кульмінації розробки (П.Чайковський «Симфонія № 6» ч.1);

в)скорочення Г.П. як вершини останньої хвилі розробки (Д.Шостакович –Симфонії № 5, 8, ч.1);

· пропуск Г.П. (при інтенсивному розвитку її у розробці) – Ф.Шопен«Соната b-moll».

Сполучна партія у репризі:

1. необхідні тональні зміни;

2. пропуск С.П. (Л.Бетховен «Місячна соната», фінал).

Побічна партія у репризі:

Відсутність структурних змін, тільки тональні зміни (у віденських класиків). У XIX - XX ст.– суттєві перетворення П.П. (П.Чайковський «Ромео і Джульєтта», С.Рахманінов «Концерт № 2»; Д.Шостакович «Симфонія № 7» (соло фагота)).

1. Перенесення П.П. в основну або одноіменну тональність (якщо в експозиції мінорного твору П.П. мажорна);

2. поступове «знаходження» тональності П.П.;

3. зміна ладу П.П. в репризі (В.Моцарт«Симфония № 40» g - В в експозиції, g - g в репризі).

Заключна партія в репризі характеризується відсутністю суттєвих змін.

Види реприз:

· Статична (або буквальна )реприза – точна транспозиція П.П. у головну тональність;

· Субдомінантова реприза – Г.П.викладена в S тональності, модуляція в основну тональність відбувається або в її кінці (Л.Бетховен - Соната №6, ч.1), або у С.П.

· Псевдореприза зустрічається в кінці розробки, вона сприймається як дійсна, тому що Г.П. звучить в основній тональності в характері викладення її в експозиції. Але в подальшому її розвитку знов відбувається розробка, після чого вже звучить дійсна реприза. (Л.Бетховен «Соната №10»);

· Дзеркальна реприза – змінено порядок послідовності тем (В.Моцарт «Соната № 9», Р. Вагнер –Увертюра до опери «Тангейзер», середнячастина);

· Неповна –реприза із пропуском Г.П. (Ф. Шопен. Соната b-moll, h-moll), або П.П.

Кода

Cтверджує основну думку, ідею твору. При невеликих контрастах кода відсутня (камерні твори В. Моцарта).У перших частинах – невеликі коди.У фіналах – коди більш маштабні, вагомі. У них спостерігається прагнення до тональної стійкості, яскравий прояв заключного типу викладу. В творах Бетховена: «кода стає другою розробкою».

Будова такої коди:

1. вступний або перехідний розділ (не завжди буває);

2. центральний розробковий розділ;

3. заключна, найбільш стійка частина; можевводитися новий матеріал (М.Глінка –Увертюра до опери «Руслан і Людмила», М. Римський-Корсаков –Увертюра до опери «Царева неречена»)

Завдання для практичних робіт

Аналіз реприз із прикладів до теми 11.2

Тема 12 Різновиди сонатної форми

Сонатна форма без розробки

Характерні риси:

1. наспівність малоконтрастних тем (у повільних частинах–плавність, м’якість);

2. меньші маштаби та нескладна будова цілого;

3. відсутність повторенняекспозиції;

4. варіювання тем у репризі.

Використання:

1. у повільних частинах сонатно-симфонічних циклів (В.Моцарт«Соната № 12», ч.2., Л.Бетховен– Сонати № 5, ч.2, № 17, ч.2);

2. в увертюрах (Дж.Россіні «Севільський цирюльник», П.Чайковський –Увертюра до балету «Лускунчик»);

3. у перших частинах симфонічних сюїт (П.Чайковський «Серенада для струнного оркестру», ч. 1);

4. в окремих творах (Ф.Шопен «Ноктюрн e-moll»);

5. у вокальній музиці (О.Бородін «Князь Ігор»: Хор половецьких дівчат № 7 із приспівом, Каватина Володимира).

Сонатна форма з епізодом замість розробки

Розробка починається одразу із нової теми. Це сфера лірики, вноситься додатковий контраст (по типу контрасту тріо).

Будова:

1) прості форми (Л.Бетховен «Соната №1», фінал)

2) період (Ф.Ліст «Погребальна хода»)

3) варіації (Д.Шостакович«Симфония № 7», ч.1)

Використання: повільні частини сонатно-симфонічних циклів, фінали.

Сонатна форма із епізодом у розробці

Нова тема включається в процес розвитку (період із двох речень у класиків),або відбувається маштабний розвиток нової теми, частіше це епізоди із сфери лірики. (Л.Бетховен «Соната №5»,1ч., Ф.Ліст «Соната h-moll»).

Форма класичного концерту

Жанр концерту – втілення діалогічності, чередування solo і tutti.

Характерні риси –1) дві різні експозиції; 2) каденція.

Перша експозиція – оркестрова (коротка). Побічна партія завершується в основній тональності.

Друга експозиція– соліста. Для неї характерні: яскравість, концертність, часто нові яскраві теми, звичайний тональний план.

Разробки– прості, у них переважають оркестрові епізоди.У репризах – можливі перепланування.

Каденція– вид віртуозної фантазії на теми концерту (імпровізаційна або створена ).

Місцезнаходження каденції – середній розділ коди.

Іноді відбувається перенесення каденції в інше місце (перед репризою) – Ф.Мендельсон «Скрипічний концерт», А.Хачатурян «Скрипічний концерт»,С. Рахманінов «Концерт №3», 1 ч. (каденція співпадає із початком репризи).

Завдання для практичних работ( 1 приклад за вибором викладача)

· В.Моцарт«Соната № 12», ч.2;

· Л.Бетховен – Сонати № 17, ч.2; № 5 ч.1;

· Д.Шостакович «Симфонія № 7»(епізод у розробці), Ф.Шопен «Ноктюрн № 21»;

· О.Бородін – Каватина Володимира із опери «Князь Ігор», Хор половецьких дівчат «На безводье»;

· П.Чайковський «Серенада для струнного оркестру» ч.1;

· В.Моцарт «Концерт №21», ч.1;

· С.Прокоф’єв«Концерт № 3», ч.1;

· С.Рахманінов« Концерт № 3», ч.1;

· Ф.Мендельсон «Скрипічний концерт», ч.1;

· А.Хачатурян«Скрипічний концерт», ч.1.

Тема 14

Циклічні форми

Циклічна форма – форма, яка складається із декількох завершених контрастних частин, об’єднаних єдністю задуму.

Самостійність частин дозволяє виконувати їх окремо. Відмінність від збірки п’єс: сюжетний, образний, тематичний, структурний, жанровий зв'язок частин (Ф.Шуберт «Прекрасна млинарка», М.Мусоргський «Пісні і пляски смерті»).

Цикли:

· Сюїта;

· сонатно-симфонічний цикл;

· вокальний цикл;

· великий вокально-симфонічний цикл.

14.1.Сюїта

1. Старовинна сюїта XVII ст.;

2. Сюїта першої половини XVIII ст.;

3. Нова сюїта XIX - XX ст.

1. Старовинна сюїта

Сюїта — у перекладі з французької означає «ряд», «послідовність». Старовинна танцювальна сюїта виникла у ХVІ ст., а остаточно сформувалася у ХVІІ ст. у ряді європейських країн і представляла собою музичний твір, що складається з низки самостійних танців. Сюїта — традиційний бароковий жанр, що включає в себе п’єси танцювального і нетанцевального характеру. «Партита» — італійська назва сюїти. Сюїту ХVІІ ст. прийнято називати старовинною.

Прототипом старовинної сюїти можна вважати широко розповсюджене у ХVІІ ст. об’єднання двох так званих парних танців — повільного дводольного і швидкого тридольного (наприклад: павана і гальярда, алеманда і куранта і т.д.). Ці танці контрастують між собою за темпом (павана, алеманда — повільні, гальярда і куранта — швидкі), метроритмом (чотиридольність повільного танцю і тридольність швидкого), характером руху (плавна, урочиста хода повільних танців та легкий, відривчастий крок швидких).

Сюїтою називається такий циклічний твір, який складається з декількох різнохарактерних п’єс, побудованих за принципом контрасту, які пов’язані між собою єдиним задумом, але на відміну від сонатного циклу не об’єднується єдиною лінією послідовного розвитку.

Основу сюїти зазвичай становлять чотири танці: алеманда, куранта, сарабанда та жига. Між сарабандою та жигою зазвичай вставлялися «необов’язкові» номери: дубль, менует, гавот, буре, ригодон, пасп’є, полонез, арія (невелика п’єса наспівного характеру), пасакалія, чакона,вступна п’єса перед алемандою (прелюдія, увертюра) та інші.У деяких випадках сюїта могла закінчуватися фугою. До складу сюїти також могли входити два однакових за жанром додаткові танці ( наприклад: два гавоти, або два менуети),причому, після другого танцю знову повторювався перший.

Незважаючи на самостійність кожної частини, сюїта сприймається як єдиний музичний твір. Засобом, що об’єднує цикл у єдине ціле є тональність, яка зберігається протягом усієї сюїти, та принцип темпового контрасту.

Помірні і повільні за рухом танці чергуються із швидкими.

1. Перший танець — алеманда(пер. як «німецький») — німецького походження, відомий ще із ХVІстоліття. Алеманда є урочистим груповим статечно-серйозним танцем, із характерним для нього затактом (одна восьма або шістнадцята тривалість) та безперервністю руху.
Його характерні риси — помірно-повільний темп, чотирьохдольнийрозмір, мелодійність голосів, поліфонічний склад викладу. Витоки алеманди шукають в урочистих вступних інтрадах, які виконувалися просто неба при різноманітних урочистих подіях — в’їзду панства у палац, у місто і т. ін. Це була швидше народно-колективна хода, ніж танець.

2. Куранта — (від італ. corrеnte – «плинно») більш рухливий (помірно-швидкий) французький тридольний сольний танець — у давнину виконувався парою танцюристів. Танець був розповсюджений у придворному побуті, особливою популярністю користувався на балах. Фактура куранти частіше поліфонічна, але характер музики зовсім інший. Вона більш рухлива, фрази її зазвичай коротші, ніж у алеманди, більш легка хода підкреслюється стакатним штрихом.

3. Сарабанда — це старовинний скорботно-зосереджений тридольний танець іспанського походження, у характері повільної урочистої ходи. Іноді сарабанди мали траурно-жалобний характер і виконувалися при похованнях знатних людей. У XVIIст. сарабанда стала урочистим придворним танцем у різних країнах Європи.У Й.Баха і Г.Генделя сарабанда – повільний трьохдольний танець. Ритмічна особливість — зупинка на другій долі такту . Сарабанда не має початкового затакту, фактура — акордова. Характерні риси —величність,зосередженість, сум, часто морочно-патетичний характер. Як і в алеманді, провідне значення тут має верхній голос, підтриманий рівномірним рухом акордів в іншихголосах.

4. Жига була широко поширена в Англії, Ірландії, Шотландії. Як танець, що завершує сюїту, вона виконується у вельми швидкому темпі порівняно із іншими частинами циклу. Це колективний, комічний танець із специфічним триольним ритмом. Характерна трьохдольність руху (3/8, 6/8, 9/8, 12/8, 12/16, 3/4, 6/4),фугурований виклад. Пунктирний ритм пронизує п’єсу від початку до кінця і надає музиці підкреслено-чіткого характеру. Подібно до куранти жига двохголосна, її основу становить канонічна імітація. Є припущення, що це англійський матроський танець,грубуватий та веселий. Розповсюдженою формою жиги була фуга.

Форма усіх танців була переважно старовинною, двочастинною, типовою для поліфонічних творів. Деякі із обов’язкових танців повторювалися із варіаційним розвитком, такий варіантний повтор називали дублем.

Сюїти писалися для різних інструментів та їх поєднань. Наприклад, у Й.С.Баха є клавірні сюїти («Англійські» та «Французькі»), сюїти для віолончелі соло, для клавіру і скрипки, партити для скрипки соло, сюїти (у той час іноді називались «увертюрами») для оркестру. У «Французьких сюїтах» широко використані французькі танці (менует, буре, гавот). Було також відмічено, що в цих сюїтах також знайшла відображення манера письма французьких композиторів-клавесиністів (Ф.Куперена, Ж.Рамо). Англійські ж сюїти, за переказами, були створені на замовлення одного англійця.
Відомі «Музика на воді» і «Музика для королівського феєрверку» Г.Генделя теж є оркестровими сюїтами. Клавірні творчість Г.Генделя об’єднує безлічокремих п’єс і три збірки сюїт. Сюїти Генделя назв не мають і розрізняються за тональностями.

2. Сюїта першої половиниXVIIIст.

Для сюїт першої половини XVIIIст. характерна відмова від танцювальності у чистому вигляді ( це наближає їх до улюбленого на той час сонатно-симфонічного циклу, тому популярним стає у сюїтах використання сонатного allegro). Загальна структура старовинної сюїти порушується, може звучати декілька повільних частин, які чередуються із менуетами). У творчості Й.Гайдна, В.А.Моцарта до складу сюїти включаються серенади, дивертисменти, касації.

3. Нова сюїта XIX–XX ст.

Нова сюїта ХІХ-ХХ ст. характеризується величезним впливом принципу програмності та широкими жанровими зв’язками. З’являються такі нові види сюїт:

· сюїта мініатюр (О.Бородін «Маленька сюїта», М. Равель. «Гробниця Куперена», «Нічной Гаспар»);

· Сюїти, наближені до сонатно-симфонічного циклу (М.Римський-Корсаков «Шехеразада», П.Чайковский «Серенада для струнного оркестру»).

· Сюїти із опер, балетів, кінофільмів, музики до драматичних вистав (П.Чайковський, М.Равель, С.Прокоф’єв, Г.Свиридов).

· Сюїта, основана на фольклорному матеріалі (В.Торміс «Естонські календарні пісні»).

14.2 Сонатно-симфонічний цикл

Сонатно-симфонічний цикл характеризується глибиною змісту, складністю та діалектичністю розвитку, цільністю композиції; створений віденськими симфоністами (класичний зразок):

1) чотирьохчастинний цикл (соната, симфонія, квартет);

2) тричастинний цикл (соната, концерт); поєднання у фіналірис скерцо та фіналу.

· сонатне allegro (основна тональність)– «людина діюча»;

· повільна частина (S сфера, одноіменна тональність) – «людина, що споглядає»;

· менует (скерцо) (основнатональність) – «людина сміється, грається»;

· фінал (швидкий, жанровий) (основна або одноіменна тональність) – «людина і соціум».

У XIX - XX ст. у сонатно-симфонічному циклі відмічається порушення тематичних та образних зв’язків у циклі:

· використання принципу лейтмотивності (П.Чайковський«Симфонія № 4», «Скрипічна соната № 3»; Д.Шостакович« Симфонія № 5»);

· використання тем попередніх частин уфіналі (О.Скрябін «Симфония № 3», С.Прокоф’єв – Симфонії № 5, 7).

У творах епічного характеру у співставленні частин відмічаємо принцип контрасту – співставлення.

Зустрічається також інша кількість частин у циклі: більша (Л.Бетховен«Симфонія № 6», Г.Берліоз «Фантастична симфонія» (6 ч.), О.Скрябін– Симфонії № 1, 2), менша (Ф.Шуберт «Скрипічна соната № 4», «Незакінчена симфонія»), типовою стає одночастинна соната та симфонія (Ф.Ліст, О.Скрябін).

14.3.Вокально-симфонічний цикл

До кантатно-ораторіального жанру належать великі вокально-симфонічні твори, призначені для концертного виконання: ораторії, кантати та твори, які першопочатково призначалися для виконання у церкві: пасіони (страсті), меси, реквієми.

Кантати та ораторії виникли приблизно в один час із оперою (намежі XVI- XVII ст.), культові твори – значно раніше. Класичні разки кантатно-ораторіального жанру створили Г.Ф.Гендель(32 ораторії), та Й.С. Бах, автор пасіонів, мес, духовних та світських кантат.

Вокально-симфонічні цикли: ораторія, кантата

Кантата–вокально-симфонічний твір, у якому провідне значення має хорз інструментальним супроводом (часто із солістами). Її зміст – прославленняякої-небудь особи, міста, держави, явища, історичної події. (Наприклад: С.Прокоф’єв «Олександр Невський», М.Вербицький «Заповіт», М.Лисенко «Б’ють пороги», «На вічну пам'ять Котляревському, «Радуйся, ниво неполитая», Д.Січинський «Лічу в неволі», «Дніпро реве», К.Стеценко «Шевченкові», С.Рахманінов «Дзвони» та інші). У творчому доробку Й.С.Баха понад 300 духовних кантат, 24 світські («Кавова», «Селянська», «Мисливська»);

Ораторія – монументальний вокально-симфонічний твір, написаний на певний розвинутийсюжет. Склад: хор, солісти, оркестр, читець. За формою нагадує оперу (увертюри, арії, ансамблі, хори, іноді є речитативи), але без сценічної дії та декоративного оформлення. Має більш значні розміри, ніж кантата. У XVII - XVIII ст. в ораторіях часто використовують сюжети із Біблії («Страсті» Й.С. Баха, «Самсон» Г. Генделя).

Якщо в опері події розгортаються безпосередньо перед глядачами-слухачами, то в ораторії про них лише розповідається.Тому для класичної ораторії властива епічність.У Г.Генделя – ораторії героїчного типу (боротьба народу за свою волю, подвиг в і’мя порятунку Батьківщини («Іуда Маккавей», «Самсон»), ораторії, присвячені особистій драмі героїв («Геракл», «Ієвфай»).Його ораторії зазвичай складаються із 3-х частин (актів):1) експозиція «драми», діючих осіб; 2) зіткнення протидіючих сил; 3) розв’язка.

Завдання для практичних робіт (виконати аналіз твору, визначити форму, записати схему, 1 твір за вибором студента)

Клавірні сюїти (Англійські та Французькі Й.С. Баха), Й.С. Бах «Клавірна партіта с-moll».

ІСТОРІЯ МУЗИКИ 3 ХРГ

ТЕМА: ФУНКЦІЇ ЧАСТИН У ФОРМІ. ТИПИ ВИКЛАДАННЯ ТА РОЗВИТКУ МУЗИЧНОГО МАТЕРІАЛУКожна частина музичної форми має певне призначення в загальній структурі твору, а саме функцію. Окремі розділи викладають основні теми (образи), інші присвячені їх розвитку. Є вступи, заключення, перехідні частини, епізоди і т. д. Тип викладання музичного матеріалу в таких розділах має свої специфічні риси. Він визначається як експозиційний, розробковий, серединний, заключний Завдання з ІСТОРІЇ МУЗИКИ для студентів 3 хрг курсу ( на зимові каніку ІСТОРІЯ МУЗИКИ 3 хрг курс

Завдання на зимові канікули 2020-2021н.р.

1. Прочитати та законспектувати тему у робочий зошит(М.Римський-Корсаков. Симфонічна сюїта "Шехеразада")

2. Прослухати весь твір , скориставшись посиланнями

Весь твір https://www.youtube.com/watch?v=-Q5qEqDapyY

1ч.https://www.youtube.com/watch?v=BGKrY81_xjw

2ч. https://www.youtube.com/watch?v=8FoJ_4IGCfw

3ч https://www.youtube.com/watch?v=CMHKTN14oR0

4ч. https://www.youtube.com/watch?v=hczeRnaYWX8

ІСТОРІЯ МУЗИКИ 3 хрг курс на січень 2021р.

1.Прочитати тему, законспектувати її у робочий зошит.

2.Для засвоєння теми рекомендую прослухати музику симфонічної сюїти М.Римського-Корсакова «Шехеразада» на You Tube.

Тема: Микола Андрійович Римський-Корсаков (1844 — 1908)

Симфонічна сюїта «Шехеразада»

Микола Андрійович Римський-Корсаков — видатний російський композитор, диригент, педагог.

Народився 18 березня 1844 р. в м.Тихвіні Новгородської губернії, здібності до музики проявив ще в дитинстві, але він обрав кар’єру морського офіцеру. У 1856 р. вступив до Морського корпусу в Петербурзі. Проте, занять музикою не залишав.

Знайомство в 1861р. з М. О. Балакірєвим і його гуртком мало велике значення для подальшого розвитку таланту композитора.

Однак, в 1862 р. по закінченні Морського корпусу Римський-Корсаков відбув у трьохрічну морську навколосвітну подорож на кліпері «Алмаз». Повернувшись у 1865 р., Микола Андрійович поселився у Петербурзі, не залишаючи служби на флоті, цілком присвятив себе здобуттю музичної освіти під керівництвом М.Балакірєва. Його першою великою композиторською спробою стала Перша симфонія (1865). Потім з’явились «Увертюра на російські теми» (1866), «Сербська фантазія» (1867), симфонічна картина «Садко» (1867), Друга симфонія («Антар», 1868), ряд яскравих поетичних романсів (усього композитором написано 79 романсів).

Успіх цих композицій був настільки великим, що у 1871 р. Римського-Корсакова запросили в Петербурзьку консерваторію на посаду професора інструментовки та вільного контрапункту.

У 1873 р. Микола Андрійович остаточно залишив службу на флоті і отримав посаду інспектора військових оркестрів флота (яку займав до її ліквідації у 1884 р.), суміщаючи її з професорськими обов’язками в консерваторії.

Головним жанром в творчості композитора стала опера. Свою першу оперу «Псковитянка» він написав у 1872 р. У 1879 р. з’явилася «Майська ніч» на сюжет М. В. Гоголя. У 1881 р. Римський-Корсаков створив оперу «Снігуронька» на сюжет весняної казки О. М. Островського.

Після опер «Млада» (1892) та «Ніч перед Різдвом» (1895) композитор знову звернувся до билинних образів. Так була написана опера «Садко» (1896), яка одразу отримала широку популярність.

Помер 21 червня 1908 р. у садибі Любенськ поблизу Луги (біля Петербургу).

Симфонічна сюїта «Шехеразада» була створена композитором усього за два месяці у 1888 році за мотивами арабських казок «Тисяча і одна ніч». У ній оживає справжній арабський Схід, з його яскравим народним побутом, природою, з його спекотним сонцем, ароматами екзотичних рослин, мінливим морем, Схід, сповнений різких контрастів — з однієї сторони веселий, темпераментний, мудрий, з їншої сторони — деспотичний і жорстокий.

Сюїта (з фр. Suite — «ряд», «послідовність», «чередування») — це циклічна форма в музиці, яка складається із декількох великих частин.

Сюїта "Шехеразада" — це не тільки серія живописних східних картин, але й протиборство двох супротивників — Шехеразади і Шахріара. Риси Шехеразади – її поетичний дар, безмежна мудрість та фантазія. Образ султана Шахріара — груба сила, деспотизм та войовничість. Шехеразада врятувала своє життя тим, що зуміла зацікавити султана Шахріара казками, розповідаючи їх впродовж 1001 ночі, цитуючи вірші поетів і слова пісень, вплітаючи казку в казку так, що спонукуваний цікавістю С Шахріар постійно зволікав її страту ї, накінець, зовсім відмовився від своїх намірів.

Складається сюїта із прологу і чотирьох частин:

1ч. «Море і Синдбадів корабель»

2ч. «Фантастичне оповідання Календера Царевича»

3ч. «Царевич і Царівна»

4ч. «Багдадське свято або корабель, який розбивається об скелю з мідним вершником»

Пролог складається з двох контрастних тем:

Тема Шахріара – грізного і величного султана, звучить невблаганно, на форте, в унісон мідними духовими і струнними інструментами.

Тема Шехеразади – мудрої оповідачки, звучить ніжно як східний візерунок, її виконання доручено самому поетичному і співочому інструменту симфонічного оркестру – скрипці, мелодія звучить на фоні переборів арфи.

Обидві теми є своєрідними лейтмотивами, які об’єднують увесь цикл.

1 ч. «Море і Синдбадів корабль», 1 частина сюїти «Шехеразада».

1 частина написана в сонатній формі без разробки. Г.П.(головна партія мі мажор), пбудована на темі Шахріара, малює спокійний і величний морський пейзаж.

ПП. (побічна партія до мажор) створює в уяві образ корабля Синдбада з білими вітрилами, що повільно та спокійно пливе по морю, подорожуючи по невідомим морям і землям, шукаючи скарби та зустрічаючи на своєму шляху чарівників-джинів, циклопів та інших казкових істот.

Поступово звучність посилюється, малюючи бурю на морі, яка ледве не проковтнула корабель відважного Синдбада, але все заспокоюється, кораблю вдається вистояти перед морською стихією. І в момент кульмінацїї починається реприза. В коді проходить тема спокійного моря та тема Синдбадова корабля, який зникає у тумані за обрієм.

2 частина«Фантастичне оповідання Календера-царевича»,

Знову звучиьт голос Шехеразади, починається нова казка. На перший план виступає новий оповідач – Календер, його тему виконує самий низький із дерев’яних духових інструментів – фагот. Композитор створює музичний портрет Календера, а потім відображає його фантастичні пригоди. Так виникає казка в казці. Ця часть сюїти — одна із самих яскравих за казково-східним колоритом. Основная тема побудована на інтонаціях східних народних пісень, звучить спокійно і загадково. Далі слідують яскраві симфонічні варіації. Різкі тривожні переклички тромбонів і труб малюють битву з фантастичним птахом Рух. В кінці частини з’являється сувора тема Шахріара.

3 частина «Царевич і Царівна»

Це сама лірична частина сюїти, яка розповідає про чарівні почуття двох юних закоханих.

Перша тема створює образ Царевича. Вона наспівна, широка, наповнена глибоким почуттям любові, нагадує східну народну мелодію. Проведення теми доручається різним інструментам: віолончелям, потім до них приєднуються гобої, англійський рожок, кларнет. Завдяки цьому теплота в звучанні теми наростає.

Друга тема — це образ Царівни, тендітний і ніжний, вона танцювальна за характером. В середині частини знову звучить голос скрипки — це тема Шехеразади, яка розповідає дивну казку.

4 частина «Багдадське свято або корабль, який разбивається об скелю з мідним вершником»

У фіналі як яскравому калейдоскопі миготять усі теми сюїти, він відрізняється неповторністю оркестрової фантазії, вогняним темпераментом. Це остання казка Шехеразади, яку вона приготувала султану Шахріару. Основная тема 4 частини звучить в ритмі і характері східного танця лезгінки. Поступово музика стає все більш драматичною, звучить могутня тема морської стихії, море карає ненаситного Синдбада, який подорожував тільки за скарбами, його корабель розбивається об скелю і зникає в морських водах. Знову звучить тема Шехеразади, якій вдалося пом’якшити серце грізного Шахріара, його тема вже не така сувора, вона спокійна і покірна. Шахріар подарував життя прекрасній, мудрій красуні і оповідачці казок Шехеразаді.

Музика М.А.Римського-Корсакова надихнула С.П.Дягілева і М.М.Фокіна на постановку в «Російських сезонах» балету «Шехеразада».

У 1909 році С.П.Дягілев запросив М.М.Фокіна стати хореографом «Російського сезону» в Парижі. Результатом цієї співпраці стала світова популярність М.М.Фокіна. Долаючи балетні традиції, Фокін прагнув відійти від загальноприйнятого балетного костюма, стереотипної жестикуляції і рутинної побудови балетних номерів. В балетній техніці він вбачав не мету, а засіб відображення почуттів та емоцій. Він поставив більше, ніж 70 балетів в кращих театрах Європи і Америки. Фокінські постановки і до сьогодні поновлюються провідними балетними труппами світу.

Прем’єра балету відбулася 4 червня 1910 року в Парижі на сцені Гранд-опера. Балет був поставлений знаменитим М.М.Фокіним, декорації і костюми були виконані за ескізами Л.Бакста. Олександр Бенуа писав: «Баксту належить слава створення «Шехеразади» як видовища, і видовища дивовижного!» Оформлення цієї вистави, виключно за красою і виразністю звело з розуму Париж, і з цього починається європейська слава Л.Бакста. Ця блискуча вистава передає спекотний колорит східних казок, екзотичні танці, незабутні декорації і костюми, що викликають захоплення публіки: контрасти смарагдових стін та червоних килимів, рожевих та зелених костюмів танцівниць, жовтогарячі наряди одалісок та яскраво-сині плащі воїнів.

Висновок: «Шехеразада» — один із самих популярних творів Римського-Корсакова. Вона не тілько виконується академічними музикантами, але й набула обробок естрадними артистами:

¾ Мелодії твору зустрічається у художньому фільмі «Кавказька полонянка»;

¾ Англійська рок-група Deep Purple здійснила обробку першої частини «Шехерезади» у вигляді електроорганної композиції «Medley: Prelude to Happiness», соло на органі Хаммонда виконав Джон Лорд. Композиція війшла в альбом 1968 року Shades of Deep Purple.

¾ Обробка сюїти входить до альбому Konvergencie 1971 р. словацької групи Collegium Musicum;

¾ Симфонічний духовий оркестр Мерліна Паттерсона створив цікаву обробоку «Шехеразада» для духових інструментів (2005) та ін.

Питання для самоконтролю студентів:

1.Пригадайте, які інструменти виконують теми Шехеразади і Шахріара, яка роль оркестра в сюїті?

2.У чому особливості східних інтонацій, їх відмінності від українських?

3.Які засоби музичної виразності допомогли М.А.Римському-Корсакову в створенні східного колориту?

4.Поміркуйте, чому образи «Шехеразади» близькі сучасному слухачу?

Завдання для студентів 3-хргкурсу

з «ІСТОРІЇ МУЗИКИ» на лютий 2021р.

1. Прочитати матеріал. Записати його в робочий зошит.

2. Подивитись відео за посиланням

ttps://www.youtube.com/watch?v=6LKyWPmtX7Y&feature=youtu.be
3. Створити презентацію з теми: Балет "Лебедине озеро" П. І. Чайковського.

Петро Ілліч Чайковський

(1840-1893)

П.І.Чайковський – видатний російський композитор, диригент, педагог. Композитор походив з українського роду Чайок. Його прадід брав участь у битві під Полтавою й помер від ран, а дід, навчаючись у Києво-Могилянській академії, прийняв прізвище Чайковський. Петро Ілліч народився у містечку Воткінськ (на Уралі) в родині інженера. З дитинства проявив музичні виняткові здібності. У 10-річному віці вступив до училища правознавства, з цього часу починає серйозно займатися музикою. Закінчивши училище, він працює у Міністерстві юстиції, у вільний час продовжує заняття музикою. У 22 роки митець вступає до Петербурзької консерваторії, де навчається композиції у М. Заремби й А. Рубінштейна, закінчивши яку починає викладати у Московській консерваторії. Завдяки мільйонерці й пристрасній його шанувальниці Надії Філаретівни фон Мекк, з якою Чайковський листувався, хоча ніколи не зустрічався, він міг повністю присвятити себе музиці. У цей період з’являються 4 опери: «Воєвода», «Опричник», «Ундіна», «Коваль Вакула», балет «Лебедине озеро», цикл «Пори року» та багато іншого.

На початку 80-х років Чайковський як диригент виступає у Берліні, Парижі, Женеві, Лондоні, знайомиться з Й. Брамсом, Е. Грігом, К. Сен-Сансом, Ж. Масне. Тісними були зв’язки композитора з Україною. Майже щороку по кілька місяців він жив в маєтку Низи (Сумська обл.), місті Кам’янка (Черкаської обл.), Браїлові (Вінницька обл.). Також бував у Києві, Одесі, Харкові, був знайомий з багатьма діячами української культури, зокрема з М.Лисенком.

В останнє десятиліття життя твори Чайковського стають драматичнішими. Він пише опери «Мазепа», «Чародійка», «Пікова дама», «Іоланта», балети «Лускунчик», «Спляча красуня», п’яту й шосту симфонії, «Італійське капріччіо» тощо. 16 жовтня 1893 року композитор диригував шостою симфонією, яка стала його «лебединою піснею». 25 жовтня 1893 р. він помер.

Творча спадщина:

· 10 опер («Воєвода», «Мазепа», «Черевички», «Іоланта», «Євгеній Онєгін», «Пікова дама»);

· 3 балети («Лебедине озеро», «Лускунчик», «Спляча красуня»);

· 6 симфоній;

· Фортепіанні твори: цикл «Пори року», «Дитячий альбом».

· Три концерти для фортепіано з оркестром, романси та ін..

Опера «ПІКОВА ДАМА»

Опера написана за однойменною повістю О.Пушкіна, лібрето створив брат композитора – Модест Чайковський. Опера була написана за 44 дні у Флоренції, прем’єра відбулася в петербурзькому Маріїнському оперному театрі 7 грудня 1890 року і мала великий успіх.

Жанр – соціальна трагедія. Тема – згубна влада золота, що руйнує все саме прекрасне в людині.

Концепція сюжету опери значно відрізняється від твору Пушкіна.

Дія опери перенесена у ХVІІІ ст. – епоху Катерини ІІ (у Пушкіна дія відбувається в ХІХ ст – епоху Олександра І). В опері Герман зображений не егоїстом і фаталістом, що хоче дізнатися у Графині таємницю трьох карт, а по-справжньому закоханим у Лізу героєм; Ліза – не бідна вихованка старої Графині, а її багата онучка. Також Чайковський вводить образ Єлецького – нареченого Лізи (щоб зобразити величезну соціальну прірву між нею і Германом)

Фінал твору теж різниться: у Пушкіна Герман збожеволів, програвши в карти усі свої гроші, він опиняється у божевільні, Ліза ж виходить заміж за князя Єлецького, а у Чайковського – обидва герої гинуть: від горя Ліза кидається у річку, а Герман кінчає життя самогубством.

Дійові особи:

· Герман;

· Ліза;

· Граф Томський;

· Князь Єлецький;

· Сурін;

· Чекалінський;

· Стара Графиня;

Короткий зміст опери:

У Петербурзі в сонячний день у Літньому саду прогулюються офіцери Сурін і Чекалінський, вони діляться враженнями про дивну поведінку свого приятеля Германа: він проводить цілі ночі в ігровому будинку, але не грає в карти. Незабаром у супроводі графа Томського з’являється сам Герман, який відкриває йому свою таємницю про закоханість у незнайомку, імені якої він не знає, але впевнений, що належати вона йому не може, тому що багата. Тим часом приєднується до гурту князь Єлецький, він повідомляє радісну звістку про своє весілля з Лізою. З розмови Герман дізнається, що прекрасна незнайомка і є нареченою князя Єлецького, він у відчаї. У супроводі старої Графині з’являється Ліза, Герман не зводить з неї очей. Томський розповідає приятелям світський анекдот про Графиню, яка в молоді роки програла весь свій статок. «Ціною одного рандеву» вона дізналася у графа Сен-Жермена рокову таємницю трьох карт, і зуміла відіграти усі свої гроші. Сурін і Чекалінський вирішують пожартувати над Германом, вони пропонують йому дізнатись у старої Графині таємницю карт…

Сутінки, Ліза в кімнаті одна, вона думає про Германа, адже він їй сподобався, вона мріє про нього. Раптом на балконі з’являється Герман, він освідчується Лізі в коханні і благає її повірити йому. Її відповіддю стають сльози радості, вона також говорить йому про свої почуття.

Бал-маскарад у будинку багатого столичного сановника. Ліза обережно передає Герману ключ від потаємних дверей, вона чекатиме його на нічне побачення.

Ніч, Герман заходить в кімнату Графині, він вирішує дізнатись у старої таємницю магічних трьох карт, перелякана Графиня мовчить, тоді він погрожує їй пістолетом, від страху вона помирає, не сказавши ні слова. Герман у відчаї, таємниця карт не розкрита. У кімнату графині раптом заходить Лиза, вона бачить Германа у стані божевілля. Тепер вона розуміє, що Герману була потрібна лише таємниця трьох карт, вона проганяє його.

Ніч, Герман в казармі, він перечитує лист від Лізи, в якому вона призначає йому побачення на набережній. Та раптом він чує якісь кроки, переляканий Герман бачить привид Графини і чує її слова: «Я прийшла до тебе проти волі. Врятуй Лізу, одружись із нею, і три карти виграють одразу. Запам’ятай! Трійка! Сімка! Туз!» Осліплений маніакальною ідеєю Герман на крилах летить в ігровий будинок. Опівночі Ліза біля мосту чекає на Германа, нарешті він з’являється, але ніби не чує її слів, а машинально повторює за нею кожне її слово. Він відштовхує Лізу і біжить в ігровий будинок. У відчаї Ліза кидається у річку.

Ігровий будинок, йде гра, Герман одну за одною ставить дві карти названі Графинею і виграє. Тоді він ставить весь виграш на третю карту, його виклик приймає князь Єлецький. Герман оголошує туза, але замість туза в його руках з’являється пікова дама, здивовано він дивиться на карту, йому ввижається диявольська посмішка Графині. Збожеволілий Герман покінчує життя самогубством. Перед смертю його розум прояснюється, і Герман шепоче ім'я Лізи.

Індивідуальні музичні характеристики персонажів:

· Герман – арія «Я имени ее не знаю», арія «Прости небесное созданье» (1дія), арія «Что наша жизнь?» (3дія);

· Ліза – арія «Откуда эти слезы?» (1дія), арія «Ах, стомилась я горем…»(3дія);

· Томський – балада «Однажды в Версале» (1дія);

· Графиня – арія із опери Гретрі «Ричард Левове Серце «Je crains de lui parle la nuit» ( 2 дія);

· Єлецький – арія «Я вас люблю» ( 2 дія).

Балет «Лебедине озеро»

П.І.Чайковський автор 3 балетів: «Лебедине озеро», «Лускунчик», «Спляча красуня». Головна думка усіх трьох балетів – подвиг заради кохання, яке несе визволення від полону злих чар. В «Лебединому озері» кохання Зігфріда рятує Одетту, у «Сплячій красуні» кохання Дезіре пробуджує від столітнього сну Аврору, в «Лускунчику» Маша, закохавшись у потвору-ляльку Лускунчика, долає страх і рятує його від мишиного короля. У балетах Чайковського характери героїв формуються у дії, в музиці, а не як було до того: балети писали для прима-балерин, це був показ однієї особи, сюжет лише пов’язував ланцюжок різних номерів.

В 1875 році П.І. Чайковський отримав замовлення від дирекції імператорських театрів написати балет «Озеро лебедів», з великим ентузіазмом він розпочав роботу, йому довелося вивчати різні балети, щоби чітко зрозуміти особливості композиції та структури даного жанру.

В основу лібрето, яке створили В. Бегичев (1838—1891) та В. Гельцер (1840—1908), покладено фольклорні мотиви, в тому числі старовинна німецька легенда, що оповідає про прекрасну принцесу Одетту, перетворену в лебедя прокляттям злого чаклуна – лицаря Ротбарта.

Вважається (згідно зі свідченнями, що збереглися), що музичний твір було створено Чайковським під впливом побаченого в Лебедівській економії Давидових (нині Кам’янського району Черкаської області) озера з лебедями.

Дійові особи	Описание
Одетта	принцеса, перетворена на білу лебідку
Зігфрід	молодий принц
Оділлія	Дочка Ротбарта, черна лебідка
Княгиня	мати Зігфріда
Ротбарт	Злий чаклун
Бенно	друг принца Зігфріда
Вольфганг	наставник Зігфріда

Балет складається із 4 сцен або трьох актів. Існує дві версії балету – авторська та Рікардо Дріго. Прем’єра балету у авторській версії відбулася 4 березня (20 лютого) 1877р. на сцені Большого театру у Москві, однак не мала успіху через трагічний фінал. У переробленій версії балет вперше було поставлено 15 січня 1895року в Маріїнському театрі в Санкт-Петербурзі, саме ця версія переважно ставиться у сучасних театрах. Червоною ниткою через весь твір проходить ніжна та витончена тема – лейтмотив Одетти, але вона змінює свій характер в залежності від перебігу подій.

Короткий зміст балету:

Пролог. Старовинний парк. Принцеса Одетта сумує. Раптом з’являється незнайомець у супроводі свити, це лицар Барон фон Ротбарт – злий чаклун. Він пропонує Одетті руку і серце але вона відмовляє йому. Ротбарт перетворює її на білу лебідку.

Дія перша

Картина 1. Сад перед прекрасним старовинним палацом Княгині. Її син принц Зігфрид у день свого повноліття проводить останню парубоцьку вечірку в дружньому колі. Усі веселяться, але принц сумує, адже наступного вечора він повинен серед запрошених на бал красунь обрати собі наречену. Та його серце ще не пізнало кохання. Звучить танець з кубками, принц помічає в небі пролітаючу зграю лебедів, він бере арбалет і прямує услід за ними. В оркестрі звучить тема лебедів, ця тема і є лейтмотивом Одетти. Вона світла ніжна, мудра і сумна (мелодія звучить на фоні переборів арфи).

Картина 2. Берег озера. Біля темного озера височать руїни старого палацу, принц милується лебедями, спостерігає за їх танцем, серед них він помічає саму прекрасну лебідку, яка виділяється особливою грацією та красою, на її голові сяє корона. Несподівано лебеді пертворюються на дівчат. Із їх розповіді принц довідується, що вони стали жертвами злого чаклуна фон Ротбарта. Прекрасна принцеса Одетта розкриває принцу таємницю свого перетворення: лише вночі, біля цих скель вона знову стає дівчиною. Тільки безмежне кохання юнака, який ще нікому не клявся в коханні може зняти з неї злі чари. Принц обіцяє Одетті, що саме вона стане його обраницею, і саме її він назве своєю нареченою на доленосному балі і зніме з неї усі чари. Одетта просить дівчаток потанцювати, звучить танець маленьких лебедів (стакато, синкопи, легкий прозорий малюнок передають образ маленьких дівчаток-лебедят).Лебеді радіють, що у них є тепер захисник.

Дія друга

Картина 3. Бал в замку починається урочистим Вальсом, далі звучать:

· Угорський Чадаш;

· Іспанський танець – вогняний, темпераментний;

· Російський танець;

· Неаполітанський танець, Польський танець Мазурка.

Подібні дивертисменти характерні для кожного балету, вони призначені для показу балетної групи.

На балу принц повинен обрати собі наречену, Княгиня-мати помічає, що він дуже сумний та заклопотаний, холодно реагує на запрошених на бал красунь. Принц хоче піти з балу, він думає тільки про Одетту. Та раптом з’являється Барон фон Ротбарт зі своєю донькою Оділлією (чарівник перетворив її на принцесу, яка як дві краплі води схожа на Одетту, лише очі її холодні та жорстокі). Зігфрід танцює з Оділллією, він упевнений, що перед ним його обраниця, тому привселюдно оголошує її своєю нареченою і клянеться у коханні. Але раптом усі помічають, що у вікно крилами б’є біла лебідка, у якій Зігфрід впізнає справжню Одетту. В цей час тема лебедів звучить схвильовано, драматично, у швидкому темпі, в кульмінації вона сягає трагічного звучання. Злий чаклун тріумфує, тепер Одетта назавжди залишиться лебідкою. Зігфрід поспішає услід за Одеттою до лебединого озера.

Картина 4. Ніч, на озері Одетта уже встигла розповісти про своє горе подругам. Принц намагається вимолити прощення у коханої, говорить, що його підступно зрадили, що він не порушив клятву, адже він бачив свою Одетту і до неї були звернуті його слова.

Та злий чаклун фон Ротбарт спостерігає за закоханими, він погрожує Зігфріду. У страшному поєдинку Зігфрід убиває злого чаклуна, і з його смертю зникає закляття, усі лебеді перетворюються на дівчат, всі вони радісно зустрічають перші промені сонця.

Фінал балету:У початковому варіанті балет мав трагічний фінал. Принц вступає у боротьбу із злим чарівником, і той скидає принца в озеро, його зачарована кохана кидається слідом за коханим, а зло ж, уражене такою неймовірною силою почуттів, гине. Цей варіант не мав успіху на театральних сценах і згодом балет був перероблений головним диригентом Марііїнського театру Рікардо Дріго та балетмейстером Маріусом Петіпа і Левом Івановим. В цьому варіанті принц вступає в бій з чарівником, на допомогу юнаку кидається Одетта і вони перемагають. Звучить гімн любові, молодості і краси.

Тема: СЕРГІЙ ВАСИЛЬОВИЧ РАХМАНІНОВ

(1873-1943)

1. Прочитати матеріал. Записати його в робочий зошит.

2. Подивитись відео за посиланням

«Рахманінов створений із золота і сталі. Сталь – в його руках. Золото в серці».

Гофман

Рахманінов С.В. – видатний піаніст, диригент, композитор ХХ ст. В його творчості стверджуються традиції російської класики.

Народився 20.03.1873р. в маєтку Онєг Новгородської губернії в музичній родині. У 8-річному віці його віддали в молодший клас Петербурзької консерваторії, а потім за рекомендацією О.Зілотті його перевели до Московської консерваторії, яку він закінчив у 1891р. як піаніст ( клас М.Зверєва, О.Зілотті), у 1892р. – як композитор (клас С. Танєєва, А .Аренського). Дипломною роботою з композиції стала його опера «Алєко», написана за 17 днів за поемою О.Пушкіна «Цыгане», і отримала найвищу оцінку 5+ і золоту медаль.

Ще студентом він створює «Фортепіанний концерт №1», ряд романсів, фортепіанних п’єс. Він спілкується з мхатівцями, К. Станіславським, В. Немировичем-Данченком, В. Стасовим, Л. Толстим, П. Чайковським, А. Чеховим, Ф. Шаляпіним, Марієтою Шагінян (вона була закохана у Рахманінова, завжди на концертах дарувала йому білий бузок ).

Разманінов багато гастролює, деякий час працює диригентом в театрі. Більша частина творів написана до 1917р.в Росії.

Ранній період творчості – до революції 1905року. В цей період створені такі твори: фантазія «Утес»(1893), опери «Скупий лицар»(1904, за О.Пушкіним), «Франческа да Ріміні» (1904, за твором Данте); 10 прелюдій для фортепіано, два фортепіанних концерти. Для творів цього періоду характерні світлі весняні образи, образи природи, батьківщини( зображує через колокольний дзвін).

У ІІ період творчості (1905-1917) композитор створив «Другу симфонію»(1907),15 романсів, «Концерт для фортепіано з оркестром №3», прелюдії (ор.32), два цикли етюдів-картин, симфонічну кантату «Дзвони».

ІІІ період творчості - за кордоном. У 1917 році Рахманінов їде з концертами у Скандинавські країни (там дає 15 концертів), потім їде до США. Він думав, що це тимчасово, але виявилося, що назавжди. Далеко від батьківщини він переживає творчу кризу, майже 10 років нічого не пише. Ще у Швейцарії Сергій і Наталя Рахманінови на віллі Се-Нар посадили берізку і білий бузок,як спомин про Росію.

Для творів, написаних за кордоном, характерна тема трагічної самотності і далекої батьківщини. Твори цього періоду: «Концерти для фортепіано з оркестром» №4, №5, «Симфонія №3», «Три російські пісні для хору з оркестром», «Симфонічні танці», «Рапсодія на тему Паганіні».

Рахманінов прославився не тільки як композитор, а й як піаніст і диригент. Його концертне життя величезне : 1200 концертів по свій Європі, Америці.

В роки Великої Вітчизняної війни він перераховував гроші від концертів на допомогу Червоної Армії; вболівав за долю рідної батьківщини, ловив хвилі радіо з повідомленнями з фронту.

Помер С.Рахманінов 28 березня 1943 р В Беверлі Хілз (штат Каліфорнія).

С.Рахманінов «Концерт для фортепіано з оркестром №2»

Ця геніальна поема про батьківщину була створена композитором у 1900-1901р.; саме в цей період Рахманінов одружився із Наталією Сатіною. Концерт присвячений гіпнотизеру Далю, який допоміг С.Рахманінову вийти з трьохрічної важкої депресії.

Музика концерту оптимістична, життєстверджуюча, дихає радістю життя. Головна тема твору – тема Батьківщини, рідної землі. Цей твір одразу ж завоював прихильність публіки. І сьогодні він є одним із самих популярних творів С.Рахманінова.

В концерті 3 частини, найбільш значима 1 частина, тональність – до мінор. 1 частина- епічна, велична.

Г.П. – до-мінор , нагадує колокольний дзвін, набатні акорди фортепіано уособлюють образ величної Батьківщини. «Кожний раз з першого колокольного удару відчувається як в повний зріст піднімається Росія» - писав М.Метнер.

П.П. – ніжна, наспівна, це образ кохання, щастя з відтінком східної млісті. В уяві виникає образ ніжної Росії з її стрункими берізками, квітучими полями, лагідним сонцем.

Розробка драматична.

Реприза починається з Г.П., яка стверджує велич рідної Батьківщини.

ІІ частинa - Adagio Sostenuto – острів відвертості, лірики. Велике полотно виростає із 1 теми. Красою розквітаючої природи, відчуттям молодості, щастя і душевного спокою дихає повна роздумів і мрій музика ІІ частини.

ІІІ частина – фінал твору, повертає до мужніх образів 1 частини і стверджує перемогу творчої сили, краси, кохання. Радісними дзвонами насичена його Г.П., П.П. – світла.

Розробка – останній спалах боротьби. Реприза – апофеоз щастя і радості життя.

В 1904 р. Рахманінову було присуджено за «Концерт для фортепіано з оркестром №2» Глінкінську премію, запроваджену відомим меценатом. М.П.Беляєвим.

Питання для самоконтролю з теми:

1. На які періоди поділяють творчість С.Рахманінова?

2. Які образи домінують в творах першого, другого, третього періодів творчості композитора?

3. Що Вам відомо про Рахманінова – піаніста, диригента?

4. Який образ є домінуючим у творчості С.Рахманінова? Наведіть приклади використання Рахманіновим колокольного дзвону для створення цього образу.

5. Охарактеризуйте Концерт для фортепіано з оркестром №2» С.Рахманінова; проаналізуйте кожну частину твору.

Прослухати твір, скориставшись посиланням:

https://www.youtube.com/watch?v=sFf0u2VZ4xw

Завдання для студентів 3-хрг курсу з «ІСТОРІЇ МУЗИКИ"

на березень 2021р.

ТЕМА: Творчість С.С. Гулака-Артемовського (1813-1873)

Опера «Запорожець за Дунаєм»

1. 1. .Прочитати тему, законспектувати її у робочий зошит.

2. 2.Для засвоєння теми рекомендую прослухати та подивитись фільм-оперу «Запорожець за Дунаєм»» на You Tube.

       Семен Степанович Гулак-Артемовський — видатний співак, автор невмирущої опери «Запорожець за Дунаєм» — народився 4(16) лютого 1813 року в Городищі на Черкащині у сім'ї священника. З дитинства він виявив здібності до музики, мав прекрасний голос (дискант) і добре співав. Одинадцяти років його віддали до духовного училища в Києві, а 1835 року зарахували до семінарії. Семена не так цікавили обов'язкові предмети в тих учбових закладах, як хоровий спів. Він став постійним учасником хору, його кращим солістом.
       Саме через спів відбулося знайомство юнака з великим російським композитором М. І. Глинкою. Ця зустріч у 1838 році докорінно змінила життя Гулака-Артемовського. Завдяки Глинці він стає професіональним оперним співаком. Глинка привозить майбутнього композитора до Петербурга і протягом кількох місяців займається з ним, а 1839 року відсилає Гулака-Артемовського продовжувати навчання в Італії. До Петербургу Семен Степанович повертається 1842 року і стає солістом Маріїнського оперного театру. Тут він працює понад 20 років, виконуючи ряд партій у вітчизняних і зарубіжних операх: це Руслан («Руслан і Людмила» Глинки), Мамай («Куликова битва» А. Рубінштейна), Фролло («Есмеральда» О.Даргомижського), Мазетто («Дон Жуан» В. Моцарта), партії з ряду опер Г. Доніцетті, Дж. Верді та ін.
       1864 року Гулак-Артемовський переїздить до Москви Через рік він остаточно залишає оперну і драматичну сцени через цілковиту втрату голосу. Помер він 5(17) квітня 1873 року, похований на Ваганьківському кладовищі Ще в 50-ті роки Гулак-Артемовський почав займатися композицією, у його доробку — вокально-хореографічний твір «Українське весілля», водевіль «Ніч напередодні Іванового дня», дві пісні («Стоїть явір над водою», «Спать мені не хочеться»), кілька романсів і обробок українських народних пісень та опера «Запорожець за Дунаєм».
       Славу композитора Гулаку-Артемовському принесла його опера. Добре знаючи закони театральної сцени, він зумів створити цільний, художньо-довершений твір. Оперу «Запорожець за Дунаєм» Семен Степанович закінчив 1862 року. Вперше її було поставлено в Петербурзі на сцені Маріїнського оперного театру, потім вона йшла на театральних сценах Москви, Ростова-на-Дону і різних міст України. Опера «Запорожець за Дунаєм» зайняла достойне місце в репертуарі багатьох театрів нашої країни, була поставлена також за кордоном.

«Запорожець за Дунаєм» — це лірико-комічна опера. Тут переплетено дві сюжетні лінії: лірична (закохана пара — Оксана і Андрій) та комічна (Іван Карась та його жінка Одарка).
Характерна риса комічної опери — розмовні діалоги. Отже, у творах цього жанру образи розкриваються як засобами музики, так і засобами слова. Тема опери «Запорожець за Дунаєм» пов'язана з вітчизняною історією.

Сюжет її досить романтичний.

Події відбуваються на початку XIX ст. за Дунаєм, на турецькій території. Після зруйнування Катериною II у 1775 році Запорізької Січі там опинилась значна частина запорізьких козаків. Хоч вони живуть ніби таким укладом, як і біля Дніпра, та все ж це чужа сторона, чужі люди. І козаки вирішують повернутися на батьківщину.

Головні персонажі твору — Іван Карась, його дружина Одарка, прийомна дочка Оксана, її наречений Андрій (перебіжчик з України), турецький султан.

Перша дія Оксана вранці йде з подругами в поле жати. Одарка теж хотіла б піти у поле, але нема на кого залишити хату, бо вже два дні немає вдома чоловіка. З'являється Карась, він трохи напідпитку. Йому ледве вдається виправдатися перед жінкою.

Друга дія. Турки приїхали в козацьке поселення для участі у святі. Тут і сам султан із своїм почтом. Він милується живописними краєвидами, але справжня мета його приїзду — вивідати настрої козаків: чи не задумали вони знову здійняти шаблі проти султанської влади. Відбувається розмова Карася з султаном. Карась не здогадується, що незнайомий турок, випадковий гість — сам султан, тому веде себе вільно, невимушено, розповідаючи про всяку всячину й жартуючи. Аж тут вихоплюються у нього думки, якими зацікавився незнайомець. Він обіцяє влаштувати веселому господареві дому зустріч із султаном. Карась готується до такої зустрічі, одягаючись по-турецьки.
Тим часом повертаються люди з поля. Молодь починає веселитися, забуваючи про повсякденні турботи. Пізно ввечері чекає Оксана свого нареченого Андрія — перебіжчика з-за кордону. Вони домовляються про втечу на Україну.

Третя дія. Вранці прокидається Карась, він ще в турецькому одязі. Йому спадає на думку трохи пожартувати, злегка налякати свою дружину. Але тут не до жартів... З'являється турецька сторожа, скликають людей для того, щоб прочитати наказ султана. Ведуть закутих у кайдани Оксану та Андрія (їхня втеча через кордон виявилась невдалою), сходяться на майдан люди, усі схвильовані. Загальне напруження дістає світлу розв'язку (до речі, це також одна з характерних рис комічної опери). Султан своїм наказом, який читає імам Ібрагім-алі — представник місцевої влади, вирішив не чинити перешкод для тих козаків, які бажають повернутися на батьківщину; він дарує також волю Оксані та Андрієві. Усі присутні радіють.
Обравши такий сюжет, Гулак-Артемовський мав змогу в лібретто опери приділити значне місце народно-жанровим сценам. Композитор ставить своїх героїв у незвичні обставини: Іванові доводиться вести дипломатичні розмови з високопоставленими особами. Це створює комічні ситуації. Посмішка, жарт, дотепність супроводжують усі події.

Починається опера «Запорожець за Дунаєм» Гулака-Артемовського невеликим оркестровим вступом (інтродукцією), який малює картину літньої природи. Невеликий хор селян, що йдуть працювати на поле, є барвистою заставкою, фоном для ліричного розгортання подій. З'являється Оксана. Вона збирається приєднатись до загального гурту.

У романсі «Місяцю ясний» дівчина висловлює свої почуття.        Головний засіб створення образу Оксани — лірична, лагідна мелодія романсу. Вальсоподібний пісенний образ втілено м'якою, легкою й прозорою оркестровкою. Вступ романсу, що виконується арфою, створює ліричний фон, змальовує картину прекрасної природи, ніби співзвучної глибоким, ніжним почуттям закоханої дівчини. Оксана звертається до ясного місяця і прекрасних зірок з проханням принести їй вісточку від нареченого.
       Одарка стурбована тим, що вже два дні чоловіка немає вдома. Вона переживає, хвилюється і навіть сердиться. Все це передано в її розмовному монолозі. З'являється Іван Карась, його пісня «Ой щось дуже загулявся» витримана в гумористичному характері . Вона побудована на танцювальних ритмо-поспівках. На перший погляд Карась охарактеризований як безтурботний гуляка. Проте далі (у словесному тексті) розкривається його справжнє обличчя. Він хоробрий козак, розсудлива й далекоглядна людина, люблячий батько. В уста Івана композитор вкладає одну з провідних думок твору — думку про необхідність повернення козаків з турецької держави на рідну землю: «Своя сторона, свої люди, може б, разом до кращої долі достукались».
       Повертається Одарка, вона відразу ж накидається на Івана: «Відкіля це ти узявся, де ти досі пропадав?». Такими словами починається славнозвісний комічний дует Карася і Одарки. Тут вступає у свої права комедійна лінія твору. Хоробрий козак Карась ніяковіє перед настирливою атакою своєї жінки, яка вкрай збуджена й сердита. Він не знає, що відповісти, і наспіх придумує причину своєї відсутності. Якщо музичні фрази Одарки активні, вимогливі, запитливі й суворі (стрибок мелодії на кварту, чіткість ритмічного рисунка), то відповіді Карася невпевнені, запобігливі, він прагне задобрити жінку (ходи мелодії по звуках тонічного тризвука вниз, нарочита обірваність фраз, нерідко скоромовка на одному звукові).
       Усю першу частину дуету Карася й Одарки побудовано на початковій музичній темі; виняток становить середина, в якій Одарка намагається випитати причину його затримки: «Чи це ж випив, чи це ж випив на дорогу», на що Карась щоразу переконливо стверджує: «Ні, не пив, не пив, їй-богу, от не гріх, що й забоживсь». Середина дуету будується на в'їдливих і випитливих інтонаціях жінки і ствердних, переконливих інтонаціях чоловіка.
       Завершується перша частина темою, яка звучала на початку дуету. І Одарка, і Карась твердять кожен своє: «Де ж це так ти веселився?» — «Занедужав у дорозі та й набрався я біди». Тональний план першої частини: мі-бемоль мажор — ля-бемоль мажор — мі-бемоль мажор. Форма — проста тричастинна: а—в—а. Одарці не вдалось нічого вивідати, а Карасю пощастило відбити першу «атаку» і якось ухилитись від детального пояснення.
       У другій частині, яка помітно контрастує за характером музики, події розгортаються по-іншому. Одарка скаржиться на свою долю: «Ти гуляєш дні і ночі, я ж, сердешна, все одна», її вокальну партію побудовано на довірливих, жалібних інтонаціях. Карась намагається її заспокоїти. Але досить було одного необережного слова, як Одарка знов настроюється на войовничий лад («Так оце ти у небоги аж дві ночі пропадав») (70).
       Третя частина дуету сповнена справжнього комізму, вона звучить жваво, напористо. Тут передано обурення Одарки та розгубленість Карася. Виняток становить невеликий мінорний епізод (Meno mosso), проте цей сумний настрій невдовзі «змітається» музикою іншого характеру — подружжя знов розмовляє на підвищених тонах. Кульмінація бурхливої суперечки припадає на заключения дуету (кода), де знову кожен твердить своє: «Жить не хочу більш з тобою» — «Жить не хочеш більш зі мною». Скоромовка у цій побудові — найголовніший засіб передачі змісту. Дует Карася й Одарки являє собою розгорнуту динамічну сцену, у трьох частинах якої сюжетна лінія розгортається активно й динамічно. Рівновагу вносить третя частина, де музика витримана в тому комічному плані, що й перша частина, і розгортається у головній тональності — мі-бемоль мажорі. Ця частина є своєрідною динамічною репризою дуету.
       В середині II дії Гулак-Артемовський ніби зупиняє розвиток введенням танцювальної сюїти, що складається з п'яти номерів,— це дівочий хоровод, «Український танок», «Чорноморський козак», «Запорозький козак», «Козачок». Це картина народного побуту. Зауважимо, що танці були традиційним елементом українських музично-театральних вистав і до створення опери «Запорожець за Дунаєм», і після її написання. М'який, ліричний дівочий танок змінюється запальним, сповненим жвавості і блиску чоловічим гуртовим гопаком. Згодом звучать сольні і парні танці; виділяється середня частина «Запорозького козака», в якій підкреслені задушевність, м'якість, доброта. Завершується хореографічна сцена жвавим вогнистим «Козачком».
       Народні веселощі скінчилися. Усі розійшлися. Залишилась тільки Оксана. Звучить вступ до її аріозо «Ангел ночі», сповнений загадкової чарівності й краси. Партія голосу звучить як відгомін голосів природи, потім музика набуває м'якості й ніжності.

Вступ до дуету «Чорна хмара», що звучить відразу ж після аріозо, вносить тривогу, схвильованість .
Дует Оксани та Андрія — чи не найцікавіший ліричний номер опери. В ньому Гулак-Артемовський передав щире кохання двох молодих людей. Музика сповнена глибокого ліризму, ніжності. Мелодія близка до українських народних пісень-романсів. Дует має тричастинну будову: А—В—А. Середина своїм речитативним складом контрастує крайнім частинам. Увесь номер витриманий у вальсовому характері, мелодія міцно спирається на головні тризвуки ладу, часто застосовується перехід у паралельну тональність.
Третя дія опери «Запорожець за Дунаєм» починається піснею Одарки «Ой казала мені мати», в якій вона згадує свою молодість. Ця пісня, як і романс Оксани з І дії, стала народною.

Далі вступає у свої права комічна лінія твору. Карась, повернувшись із султанського палацу, не знімає турецького одягу — він вирішив трохи налякати свою жінку, їхній дует «На туркенях оженюся» сповнений іскристого комізму. Проте ця лінія переривається появою Імама, представника турецької влади, і сторожі, яка веде закованих у кайдани Оксану й Андрія. Звучить квінтет «Нещасливі наші долі» Одарки, Оксани, Андрія Карася та Імама, в якому кожен стурбований своїм лихом. Карась намагається випитати, якої кари завдадуть винним. І тут, як це дуже часто буває в комедійних спектаклях, здійснюється несподіваний поворот у сюжеті. Султан після розмови з Іваном Карасем вирішив відпустити усіх бажаючих козаків на Україну. Він також прощає перебіжчика Андрія і його наречену, які переходили кордон і були затримані.

Глибокого ліризму, широти дихання сповнена арія Андрія «Блаженний день, блаженний час», у якій втілено любов юнака до рідної землі, до свого народу.

Завершує оперу життєрадісний фінал «Там за тихим за Дунаєм на землі єсть божий рай»(тобто Україна). Його дві теми передають різні відтінки настроїв великої маси людей, що зібралися на площі. Перша тема, що її виконує Оксана, відтворює радість від щасливої розв'язки, яка настала так несподівано. Тут використано інтонації, близькі до українських народних танцювально-жартівливих пісень. Друга тема, що звучить у паралельному сі мінорі,— співуча, лірична, передає почуття любові до своєї батьківщини, до рідної природи. На кількаразовому чергуванні цих тем (перша дається то в сольному, то у хоровому викладі) побудовано завершення опери.
За величезну сценічну історію опери «Запорожець за Дунаем» виконавцями головних партій були видатні вітчизняні артисти. Сам композитор неодноразово співав партію Івана Карася у Маріїнському театрі. Наприкінці XIX ст. в цій ролі виступав видатний український актор Марко Кропивницький, а партію Оксани виконувала славнозвісна Марія Заньковецька. Кращими виконавцями основних партій були народні артисти СРСР М. Литвиненко-Вольгемут (Одарка), І. Паторжинський (Карась), З. Гайдай (Оксана), І. Козловський (Андрій). Опера «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського здобула велику популярність. Вона живе повнокровним сценічним життям завдяки своїй глибокій мистецькій правді і неповторній красі. Вона відіграла значну роль в історії українського оперного мистецтва. В опері виведено яскраві народні типи, узагальнено кращі риси українського народу.

Тема : Творчість Миколи Віталійовича Лисенка (1842-1912)

Микола Лисенко – видатний український композитор, піаніст, диригент, педагог, збирач пісенного фольклору, громадський діяч.

Лисенко — автор опер «Різдвяна ніч» (1874), «Утоплена» (1885), «Наталка Полтавка» (1889), «Тарас Бульба» (1890), «Енеїда» (1910), дитячих опер «Коза-дереза» (1880), «Пан Коцький» (1891), «Зима і Весна» (1892), оперети «Чорноморці», які стали основою українського національного оперного мистецтва. До найвідоміших творів Лисенка належать музика гімнів «Молитва за Україну» та «Вічний революціонер», котрі зокрема виконував хор К. Стеценка під час Свята Злуки, опери «Тарас Бульба» та інші. Лисенко створив численні аранжування народної музики для голосу й фортепіано, для хору та мішаного складу, а також написав значну кількість творів на слова Т. Шевченка.

Біографія

Микола Віталійович народився 10 (22) березня 1842 в селі Гриньки Кременчуцького повіту Полтавської губернії (нині Глобинський район) в родині дворянина, полковника. Домашнім навчанням Миколи займалися мати і відомий поет А. А. Фет. Мати вчила сина французької мови, вишуканим манерам і танцям. У 1855 почав навчання у привілейованому навчальному закладі — 2-й Харківській гімназії. Талановитий підліток швидко став популярним у місті піаністом, якого запрошували на вечори і бали. Закінчивши гімназію, вступив на природничий факультет Харківського університету. Але в 1860 через матеріальні труднощі родина Лисенків переїхала до Києва, і Микола перевівся до Київського університету, який закінчив з відзнакою, а 1865 р. Лисенко належав до «Київської Громади», працював у кількох гуртках, пов’язаних з етнографічною діяльністю, викладанням у недільних школах, заснував і провадив студентський хор, організовував концерти. У 1865–1867 – працював у Таращі на посаді мирового посередника. Згодом Лисенко вирішує отримати вищу музичну освіту.

У вересні 1867 року вступив до Лейпцизької консерваторії, що вважалася однією з кращих в Європі. Вчився у кращих педагогів, відвідував оперний театр, картинні галереї.

28 грудня 1867 у Празі відбувся надзвичайно успішний концерт Лисенка, де він виконав багато українських пісень у власних фортепіанних аранжуваннях. Влітку 1868 одружується з Ольгою О’Коннор, спільно вони прожили 12 років, але дітей у них не було. У 1869 завершив навчання у консерваторії, пройшовши 4-річний курс навчання усього за два роки. Під час навчання написав декілька інструментальних творів, зокрема 1-у частину симфонії та симфонічну увертюру «Ой запив козак, запив», струнний квартет та тріо, а також видав свою першу збірку українських народних пісень для голосу й фортепіано. Тоді ж Лисенко написав і свої перші твори на слова Тараса Шевченка: «Заповіт», «Ой одна я, одна», «Туман, туман долиною». 1869 повернувшись до Києва займався творчою, викладацькою та громадською діяльністю. Він брав участь в організації недільної школи для селянських дітей, пізніше – в підготовці «Словника української мови», у переписі населення Києва, в роботі Південно-Західного відділення Російського географічного товариства.

1874–1875рр. — вдосконалював майстерність у Петербурзі у М. Римського-Корсакова.

1878р — займав посаду педагога з фортепіано в інституті шляхетних дівчат. Тоді ж настають зміни і в особистому житті — Микола взяв другий (цивільний) шлюб з Ольгою Липською, яка була піаністкою і його ученицею. Від цього шлюбу мав 5 дітей.

У 1890-і роки, крім викладання в інституті та приватних уроків, М. Лисенко працював у музичних школах С. Блуменфельда і Н. Тутковського. В 1904 відкрив власну музично-драматичну школу. Це був перший український навчальний заклад, що надавав вищу музичну освіту за програмою консерваторії. У школі Микола Віталійович викладав фортепіано. І школа, і М. Лисенка як її директор перебували під постійним наглядом поліції.

Лисенко провів чотири великих гастрольних турне: 1892—93, 1897, 1899, 1902 рр. Програма складалась із двох відділів — на початку Лисенко виступав як піаніст з виконанням власних творів, а потім співав хор, якому Микола Віталійович акомпанував. Брав участь у «Філармонічному товаристві любителів музики і співу», «Гуртку любителів музики і співу», «Гуртку любителів музики» Я. Спиглазова. Організовував щорічні шевченківські концерти. Разом з Олександрем Кошицем був організатором музичного товариства «Боян» (1905). 1908–1912 — голова ради правління «Українського Клубу».

Лисенко писав твори у різних жанрах: оперному, хоровому, вокальному, інструментальному, а обробці української народної пісні надавав величезного значення. Започаткувавши свідомий національний напрям в українській музиці, Микола Лисенко ще за життя заслужив собі епітет «батько української музики».

Помер 6 листопада 1912 у Києві, похований на Байковому кладовищі.

Джерело: https://dovidka.biz.ua/mikola-lisenko-korotka-biografiya/

ОПЕРА «ТАРАС БУЛЬБА»

«Тарас Бульба» — опера Миколи Лисенка за сюжетом однойменної повісті Миколи Гоголя, лібрето Михайла Старицького. Робота над твором тривала десятиліття (1880–1890), і вперше він був поставлений в авторському інструментуванні Левом Штейнбергом 1924 року в Харкові, а у 1927 — у Києві.

Перші постановки не мали значного успіху, що врешті спонукало поета Максима Рильського, а також композиторів Лева Ревуцького та Бориса Лятошинського переробити як літературну основу опери так і музику. Прем'єра «Тараса Бульби» в новій редакції відбулась в 1937 році й пройшла із значним успіхом. Проте в ряді моментів редактори надто далеко відійшли від оригіналу опери, що стало причиною появи третьої редакції опери, завершеної на початку 50-х років.

Прем'єра «Тараса Бульби» у третій редакції відбулася навесні 1955 року (диригент О. Климов, режисер В. Скляренко, художник А. Петрицький) — в цій редакції оперу було записано на грамплатівки, видано друком клавір.

Сьогодні опера займає чільне місце у репертуарі українських театрів, Київський оперний театр також виїздив з оперою на гастролі у Вісбаден (1982), Дрезден (1987), Загреб (1987). В постановках співали Марі Литвиненко-Вольгемут, Зоя Гайдай, Єлизавета Чавдар, Андрій Кікоть, Дмитро Гнатюк, Анатолій Мокренко, Василь Третяк. Оперою диригували провідні диригенти — Стефан Турчак та Володимир Кожухар.

Сюжет

Площа в Києві перед Братським монастирем; неподалік — базар. Старий кобзар оповідає людям, що зібрались довкола, про героїчне минуле запорізьких козаків. І зараз, у важку для України годину, співак закликає постояти за вітчизну. З монастиря виходять Тарас із синами. Залишаючи їх у бурсі на навчання, він просить ченця виховувати молодих козаків у любові до рідної України. Андрій (один із синів) розповідає братові про зустріч із прекрасною панною, що зачарувала його. Наближається католицька процесія. Спереду — Воєвода з дочкою. Зненацька для себе Андрій впізнає в ній свою обраницю. Не слухаючи застережень Остапа, він вирішує домогтися зустрічі.

Дочка Воєводи Марильця мріє про бурсака, що сподобався їй. З'являється Андрій, що потай проникнув у замок. Марильця кокетує з Андрієм, наряджає його для забави дівчиною. Раптово чуються кроки Воєводи. Андрія ховають. Але почувши, як батько строго вимовляє дочці за її відмову знатному нареченому, почуваючи своє приниження, Андрій вистрибує з вікна в сад. Втікача помічає прислуга. Однак служниця не видає Марильцю й завзято повторює грізному Воєводі, що в кімнаті нікого не було. Челяді не вдається піймати Андрія; Марильца тріумфує.

Дружина Тараса з нетерпінням чекає синів з навчання.. Нарешті вони з'являються в рідному будинку в супроводі батька і юрби гостей. Тарас проголошує тост за те, щоб його сини зуміли відзначитися в бою з ворогами. Гості славлять молодецтво хвацьких козаків. Тарас негайно ж відправляється з ними в Запорізьку Січ.

Приїхавши в Січ, Тарас, полковник козацького війська, ратує за вибори нового кошового: запорожці сидять без справи, а поляки тим часом терзають Україну! Сполох скликає козаків на раду. Розпалюються палкі суперечки, кого обрати новим кошовим. Гонець, що прибув з України, розповідає про бешкетування й насильства поляків: церкви закриті, старшини замучені, гетьман по-зрадницькому вбитий у Варшаві. Єдине прагнення охоплює військо: скоріше в похід, помститися ворогові.

Козаки осадили польську фортецю у Дубно. Ніч. Не спить лише Андрій, що мріє про Марильцю. Хтось тихо вимовляє його ім'я. Це — служниця панночки, що проникнула сюди з фортеці через підземний хід. З жахом Андрій довідається, що його коханій загрожує голодна смерть. Зібравши харчі, він поспішає слідом за служницею у фортецю.

Покої дубенського Воєводи. Поляки, виснажені довгою облогою, моляться про порятунок. З'являється Андрій. Засліплений красою Марильці, він зрікається батьківщини.

Воєвода й імениті шляхтичі дякують козаку за допомогу. Однак, коли Андрій насмілюється просити руки Марильці, Воєвода спалахує гнівом. Шляхта ж бачить у приході запорожця якись Божий знак. За їхньою радою і благаннями дочки, Воєвода благословляє молодих і довіряє Андрію командування військом.

Тарас, обраний наказним отаманом, налаштовує козаків на штурм фортеці. Від маркітанта Янкеля, що побував у Дубні, Бульба довідається про зраду Андрія. У розпачі батько проклинає день, коли в нього народився син-зрадник. Зав'язується бій. З фортеці на чолі польського війська виїжджає Андрій. Тарас стріляє в зрадника. Андрій вмирає з ім'ям Марильці на вустах. У люті, розтрощуючи все на своєму шляху, кидаються запорожці на приступ.

За жанром «Тарас Бульба» — це історико-героїчна народна драма. Хоча Микола Лисенко не використовує у ній конкретних історичних подій, у ній узагальнено подана визвольна боротьба козаків Запорізької Січі проти польського поневолення.

В опері розкривається конфлікт між протидіючими сторонами — козаками і польськими завойовниками та конфлікт життєвих позицій: жертовного служіння Батьківщині (Тарас, Остап та запорізьке козацтво) й егоїстичного прагнення власного щастя (Андрій).

Під час створення опери Миколи Лисенко використав досягнення так званої «великої» історичної опери (чудовими зразками в даному жанрі слугують «Вільгельм Тель» Джоаккіно Россіні (1829), «Брандербуржці в Чехії» Берджиха Сметани (1863), тощо. Це проявилося в великих масштабах опери (5 дій), у відтворені історичного минулого з використанням масових сцен та жанрових епізодів, у поєднанні історичних подій із ліричною сюжетною лінією, у використанні балету.

Опера має п'ять дій та 36 музичних номерів. Переважна більшість є т.зв. «номерами-сценами» із наскрізним розвитком, які складаються із речитативів, завершених вокальних номерів, ансамблів чи хорів. У музичній драматургії М.Лисенком використано лейтмотивний метод.

Увертюра до опери написана Л.Ревуцьким та Б.Лятошинським за матеріалами інтродукції Миколи Лисенка та побудована переважно на темах опери. Вступний розділ починається героїчною, закличною темою, що пов'язана із героїко-патріотичною темою опери. Її початкова інтонація стала лейтмотивом та буде неодноразово з'являтися у партіях Тараса та Остапа.

Провідною в опері є героїко-патріотична сюжетна лінія, що виражається у конфлікті між двома ворогуючими сторонами: українським народом та польською шляхтою. Кожен з цих таборів має власну характеристику: українська сторона змальована інтонаційністю народного характеру з яскравим показом героїки та опорою на український епос (наприклад, дума Кобзаря «Ой кряче ворон» з І дії, речитатив та аріозо Тараса «Коли ж подужаний літами» з І дії, пісня Тараса «Гей, літа орел» з ІІ дії, більшість хорів, партія Остапа, тощо), польський табір змальований з допомогою католицького хоралу та національних танців — мазурки та полонезу

Другою сюжетною лінією є кохання Андрія до дочки польського воєводи — Марильці. Саме з цією лінією пов'язаний конфлікт між громадським обов'язком та особистими почуттями Андрія. У музиці переважають лірика, опора на романсовість та пісенність (наприклад, сольний епізод Андрія у дуеті з Остапом «Круг янголиного обличчя» з І дії та його каватина «Немов в тумані я бачу Київ» з IV дії).

Опера «Тарас Бульба» Миколи Лисенка є важливим етапом у становленні українського оперного мистецтва та класичною національною героїко-історичною народною драмою.

Література

· Оксана Летичевська. «Опера М. Лисенка „Тарас Бульба“ (Особливості національного виконавського стилю хорових сцен)» // Народна творчість і етнографія. — 2001. — № 3;

· Архімович Л., Гордійчук М. Микола Лисенко: життя та творчість / Л.Архімович, М.Гордійчук. 3-тє вид., доп. і перероб. — К.: Музична Україна, 1992. — 256 с.

· Корній Л. Історія української музики : Підруч. для вищ. музичн навч. закл. Ч. 3. ХІХ століття / Л. П. Корній; Нац. музичн акад. України ім. П. І. Чайковського. — К.; Х. : Вид-во М. П. Коць; Нью-Йорк, 2001. — 477 c.

Посилання

· Сайт Національної опери

· https://www.youtube.com/watch?v=1_-JXKcOeSA

ТВОРЧИЙ ШЛЯХ КОМПОЗИТОРА

МИКОЛИ ЛЕОНТОВИЧА (1877-1921рр.)

Життєвий шлях М.Д. Леонтовича

Микола Дмитрович Леонтович – видатний український композитор, фольклорист, педагог, хоровий диригент, громадський діяч. Спадщина М. Леонтовича в історії української музики, її характерні риси та вплив на подальший розвиток музичного мистецтва, на формування сучасної української національної музичної мови має надзвичайно велике значення.

Він відомий сьогодні на весь світ своїми хорами, у яких поєднав загальносвітові музичні надбання з проявами національної української музичної культури. Леоновича не дарма називають у США, Англії, Канаді «українським Бахом».

Микола Леонтович народився 1 (13-го за старим стилем) грудня 1877 р. в с. Селевинцях – присілку с. Монастирьок колишнього Брацлавського повіту на Поділлі. Його батько, дід і прадід були священиками. У родині любили музику. Батько Дмитро Феофанович добре грав на цитрі, балалайці, гітарі, скрипці. Слухаючи гру батька, Микола і сам став підбирати народні мелодії на музичних інструментах.

Мати композитора – Марія Йосипівна – з роду Ятвинських, була людиною “рідкої духовної та фізичної краси”, кохалась у народній пісні і гарно співала. Від батька Леонтович успадкував гарний голос, любов до музики, щирий український гумор, а від матері – красу і ніжну музичну душу.

Інші члени сім’ї Леонтовичів теж були тісно пов’язані з музикою. Так, брат Миколи Дмитровича Леонтовича Олександр – співак-професіонал, сестра Марія навчалась співу в Одесі, а Олена займалась у класі фортепіано у Київській консерваторії. Сестра Вікторія грала на декількох музичних інструментах.

В музичному побуті України завжди надзвичайно широко культивувався хоровий спів. Хори професіонального типу, хори самодіяльні і просто гуртовий спів – звичайне явище українського музичного життя. Основним джерелом для хорового твору завжди була українська народна пісня, яка стала об’єктом художньої обробки професіоналів-композиторів.

В атмосфері народної пісні відточилась і творчість Миколи Леонтовича…

“Історія знає такі поодинокі факти, коли постать окремої непересічної індивідуальності набуває значення загальнолюдського символу, стає визначальною для цілої соціально-культурної доби, формує світогляд та менталітет нації. Зазвичай, це особистості великого духовного потенціалу і бурхливої діяльності. Тим більший подив викликає світлий геній Миколи

Дмитровича Леонтовича, якого всі його сучасники називали тихою, лагідною людиною. Він не був активним лідером національно-революційного руху, який вияскравив у 1917-1921 роки ціле гроно видатних борців за Українську республіку, він був будівничим нових світів у душах людських і здійснював свою справу натхненно й з великою любов’ю до свого народу та його безцінного одвічного скарбу – пісні”, – так написав про свого земляка наш сучасник Зиновій Яропуд, завідувач кафедри музики Кам’янець-Подільського державного педуніверситету.

Стало вже правилом, що великих людей за життя не визнають, але їх хоч знають. “…Леонтович, – пише Олесь Чапківський – мистецтвознавець, критик, перший біограф М. Леонтовича у статті “Микола Леонтович. Життя – творчість – смерть” (1923 р.),- навіть і такого щастя не мав, щоб його знали за життя. …Хіба це не трагедія для композитора? Бути відомим, славним за кордоном і бути зовсім невідомим, широким колам українського громадянства, з яким він жив, задля якого він творив”. Як це часто буває, справжнє визнання музи Леонтовича прийшло вже після його смерті. Почасти у цьому, як далі зазначає Олесь Чапківський, “… винен і сам композитор. Він був надто суворим до себе, бо почував себе, як він казав, “неготовим”. Деякі пісні він обробляв по кілька років, не даючи нікому; цурався слави, боявся галасу”. З іншого боку, заздрість, боязнь конкуренції, неприйняття новизни “господарями старої хати” (О.Чапківський) ще більшою мірою спричинили замовчування творчості Леонтовича. І лише трагічна смерть митця змусила звернути на нього увагу всього громадянства, і відтоді “Леонтович сам у найтемніші кутки засвітив”.

Дитячі роки М.Леонтовича пройшли в селі Шершні, де він вчився грамоти в тамтешнього вчителя Павла Сильвестровича Тарноградського. Мальовнича подільська природа, гармонія небесної блакиті та золота ланів, співочі люди, - все це пробуджувало в хлопця потяг до звуків рідної пісні. До того ж його батько добре грав на скрипці, гітарі та віолончелі, а мати гарно співала, що не могло не накласти свій благотворний відбиток на вразливу дитячу душу.

На Поділлі, де він народився, звучали народні пісні і малий Миколка часто слухав гру свого батька, а згодом сам почав співати і підбирати народні мелодії на музичних інструментах, зокрема, на скрипці. Особливо багато часу віддавав він їм у період навчання в Кам'янець-Подільській семінарії. Його музичні здібності одразу привернули увагу місцевих спеціалістів, які навіть запросили Леонтовича співати в архієрейському хорі.

Коли хлопцеві виповнилося 10 років, то батьки віддали його на навчання до Немирівської гімназії (серпень 1887 року), де в цей час працювали друзі та однодумці Т.Г.Шевченка: Михайло Чалий, Іван Сошенко, Юліан Бєлкіна-Кенджицький, Опанас Маркович. Закінчивши підготовчий клас цієї гімназії, Леонтович того ж року вступає до Шаргородської духовної семінарії, яку закінчує через чотири роки.

З 1892 р. майбутній композитор навчається в Подільській духовній семінарії в Кам`янець-Подільському. Її головний будинок – велика семінарія – розташовувався по вул. Семінарській (тепер тут міститься один з корпусів Подільської державної аграрно-технічної академії). Вулиця впиралася у величезний пустир, що тягнувся до міського іподрому (де нині стадіон педуніверситету). Північна частина пустиря називалася Циганівкою, бо там часто зупинялися мандрівні цигани та влаштовували табори. У Циганівці проживало бідніше населення міста – кустарі-ремісники, робітники. В них квартирувало чимало семінаристів.

Привселюдно співати українські пісні було заборонено височайшим указом. Тому суботніми вечорами семінаристи збиралися на пустирі біля Циганівки. Микола Леонтович приносив сюди збірку українських пісень в обробці Миколи Лисенка. Леонтович був диригентом семінарського хору і тому жив у казеннокоштному будинку, що містився у головному корпусі семінарії. Весь вільний час проводив біля фісгармонії в актовому залі. На концертах диригував хором і грав на фісгармонії.

Улюбленим заняттям Леонтовича на той час була обробка народних пісень. Часто він записував їх з голосу співаків, сидячи у глибині училищного парку на горбочку, де часто вечорами збиралась молодь. У своїй творчості він використовував і пісні, які вже були у збірниках. В той час він писав багато, але композитором ніколи себе не називав.

Закінчивши у 1899 р. повний курс семінарії і здобувши звання регента, пішов вчителювати. Працював регентом семінарського хору в Кам’янці-Подільському. Викладав співи, організовував шкільні оркестри, хори. Заняття проводились у будинку так званої Великої семінарії (головного учбового корпусу) і Малої семінарії (додаткового корпусу). Леонтович одним з небагатьох народних учителів в Україні, які в шкільній практиці використовували триголосний спів. Знавець старовинної хорової літератури, він добре опанував знамениті київський, подільський та інші розспіви, мелодику яких нерідко наближав до народних зразків.

Микола Леонтович, не виходячи за рамки творчої роботи, обмежившись у своїй творчості майже виключно цим жанром, розкрив те, що дало йому нове життя і зрівняло цей жанр з іншими жанрами професійної композиторської творчості, з перспективою дальшого розвитку.

Леонтович це нове слово сказав своїм “Щедриком”, “Дудариком”, “Прялею”; піснями “Піють півні”, “Зашуміла Ліщинонька”, “Ой пряду, пряду”, “Женчичок-бренчичок”. Музично-творча спадщина Леонтовича – це понад сто творів розробок українських народних мелодій і чотири твори на оригінальні теми “Льодолом”, “Літні тони” (хори), “Легенда” та “Моя пісня” (соло з хором і супроводом фортепіано) і фрагменти з незакінченої опери до дитячої казки Б.Грінченка “На русалчин Великдень”. І все ж у художньо-творчій роботі над народною українською піснею, яка стала для композитора джерелом високого натхнення, Леонтович – ціла нова епоха. Він надзвичайно тонко розумів народну душу і вмів талановито передати характер пісні. Його обробки народних пісень ні в якій мірі не можна назвати “обробками” – це самостійні художні твори, для яких музика народної пісні дає лише певний ґрунт, кожен з них – окремий твір, окремий зразок, оригінальна музична форма.

1902 р. Микола Дмитрович одружився. Клавдія Феропонтівна з пошаною ставилася до музичної праці чоловіка. У родині підростали доньки Галина і Євгенія.

У 1916 році після виконання студентським хором Київського університету “Щедрика” до нього раптом прийшло визнання. Ім’я Леонтовича стало відомим у музичних колах і серед широкої публіки і це додало йому більшої впевненості у своїх силах. Кирило Стеценко висловився, що “він – ніби різьбяр у музиці, що творить найтонші музичні вартості, неначе мережива із шовку. Його техніка… настільки “ажурна”, ніби тонка різьба із золота, прикрашена самоцвітним камінням. Леонтович бере невеличку річ… і так вичеканить, що просто диву даєшся: маленьку простеньку мелодію він розгорне на широку картину з безліччю найрізноманітніших фарб.”

У 1908-1918 рр. Леонтович працював в старовинному подільському місті Тульчині. Викладав співи у всіх класах Тульчинського єпархіального духовного училища. Був керівником училищного хору, який 2-3 рази в рік давав концерти української музики. На виступи приїздили гості з Вінниці, Кам’янця-Подільського, Києва, Одеси. У суботу та неділю хор співав у церкві – і тоді народу збиралося стільки, що заповнювали і сходи, і майдан перед храмом. Леонтовича обрали головою тульчинської “Просвіти”. Читав лекції на політичні, економічні та літературні теми. У Тульчині подружився з двоюрідним братом відомого російського поета – Яковом Маяковським, який в училищі викладав словесність, історію, російську літературу.

Леонтович з родиною переїхав до Києва. Тут узяв участь у створенні симфонічної капели ім.Лисенка, був активним членом гуртка музикантів, які мали намір організувати товариство для студіювання нової музики. Викладав хоровий спів на вечірніх диригентських курсах при Музично-драматичному інституті ім.Лисенка. Крім нього, на курсах працювали відомі педагоги і діячі музичної культури – Пилип Козицький, Василь Верховинець, Болеслав Яворський, Мар’яна Лисенко. Працював у Київській учительській семінарії, замінивши на посаді диригента Кирила Стеценка.

Композитор і диригент Кирило Стеценко шанобливо ставився до Леонтовича. Він першим високо оцінив хорову творчість свого колеги: “Леонтович – відомий на Поділлі знавець музики. Записав багато народних пісень… Пісні ці гармонізовані для мішаного хору. Гармонізація виявила в авторові великого знавця як хорових співів, так і теоретичних наук”.

20 років свого короткого життя Леонтович віддав педагогічній діяльності в учбових закладах Поділля (Кам’янець-Подільський), Донбасу (Гришино (тепер Красноармійськ)), Києва, Тульчина.

У справах організації хорових колективів Микола Дмитрович приїздив до Кам’янця-Подільського, який у 1918-1919 рр. був одним з головних культурних центрів України. Тут він познайомився з талановитою молоддю: студентом Кам’янець-Подільського університету, майбутнім солістом Львівської опери Михайлом Голинським, композитором Михайлом Гайворонським. Навесні 1919 р. з Кам’янця вирушила за кордон українська капела Олександра Кошиця. Кошиць був прихильником творчості Леонтовича, приділяв особливу увагу витонченій обробці хорового виконання його пісень, часом диригуючи зі сльозами на очах, і тим спричинився до популяризації творчості видатного композитора за рубежем.

Хор мандрував по багатьох країнах світу. І скрізь виступ капели був тріумфом багатої музичної творчості талановитого українського народу, його митців-композиторів, у сузір’ї яких сяяла невмирущим світлом творчість Леонтовича. Бахом у хоровій музиці назвали його у Франції.

5 жовтня 1921 року “Щедрик” Леонтовича був вперше презентований на концерті в Карнегі Холі в Нью-Йорку. А в 1936 році Пітер Вільховський (родом з України), який працював для радіо NBC, пише англійську версію слів до “Щедрика” – “CaroloftheBells”. Під цим іменем мелодія українського “Щедрика” стала всесвітньо відомою. сезону колядок по всій Америці і в Європі співають по радіо і телебаченню колядки, між котрими обов’язково вставляють у програму як шедевр “CaroloftheBells” М.Д.Леонтовича. Жоден хор не може оминути цієї пісні – вона є в переліку обов’язкови Всі, хто знав цього чоловіка, високого, худого, з прекрасними тонкими руками, великими очима, що дивилися уважно і спокійно, згадують його скромність, душевну щедрість, доброзичливість, сердечність, щиру любов до дітей. Ми дізнаємося про його методику викладання співів, збирання музичного фольклору, про організацію ним шкільних хорів, учнівських оркестрів. Досвід своєї педагогічної роботи М.Леонтович узагальнив у навчальному посібнику для загальноосвітніх шкіл України “Нотна грамота. Підручник для навчання співів у народних школах” (Київ, 1920), який в наші часи вивчається музично-педагогічною наукою і експериментально впроваджується в ряді середніх шкіл. Заслуговує на увагу “Пам’ятна книжка” М.Леонтовича (1919 р.), в якій знаходимо важливі для характеристики особистості митця записи про необхідність дослідження народної пісні. Творчість М.Леонтовича чарувала і надихала на хвальні вірші Павла Тичину, Максима Рильського, Миколу Бажана, і вони створювали йому поетичний вінок слави.

Сучасна хорова українська музична культура по праву може пишатись таким самородком, яким є Микола Леонтович. Сталося так, що у 1921 році у батьківській хаті на Вінничині безжалісна ворожа рука перервала життя цього безмірно талановитого чоловіка, тим самим не давши можливості для української хорової музики ще більше збагатитись його геніальними роботами.

У ніч з 22 на 23 січня 1921 р. в батьківській оселі в с.Марківка Гайсинського повіту життя 43-річного Миколи Леонтовича обірвала куля бандита (чекістського агента Грищенка). Текст рапорту, що розкриває ім’я вбивці композитора було оприлюднено лише у 1990-х роках.

Великий шанувальник таланту композитора Павло Тичина відгукнувся на його смерть віршем у прозі: “Микола Леонтович говорить: – Лежу. Сам. Прострелене серце зотліло. О як земля поволі опадає – в труну, на мене: тепер ти мій! Так: грудочка по грудочці: тепер ти мій! Земле, – кажу я, – а коли ж я та не твоїм був?..”

Сьогодні ім’я Леонтовича носять вітчизняні музичні колективи, зокрема Капела бандуристів та навчальні заклади (зокрема Вінницьке училище мистецтв і культури). Іменем Леонтовича названі вулиці у Києві та інших українських містах. Меморіальний музей Леонтовича працює у місті Тульчин Вінницької області, 1977 року було відкрито також музей Леонтовича у с. Марківканеподалік місця його поховання.

Музичний доробок Леонтовича порівняно невеликий: понад сто обробок українських народних мелодій, розкладки музики релігійно-духовного характеру, чотири твори на оригінальні теми, незакінчена опера “На русалчин Великдень” (цю оперу, за казкою Бориса Грінченка, більше ніж через півстоліття, – 1975 року, львівський композитора Мирослав Скорик завершив, відредагував та інструментував для сучасного складу симфонічного оркестру). Він автор двох збірок пісень з Поділля. Але якби М.Леонтович залишив за собою одного “Щедрика”, то і цього було б достатньо, щоб українську пісню пізнав увесь світ. Тож слава йому у віках!

Тематика хорових мініатюр композитора надзвичайно різноманітна. Це обрядові, церковні, історичні, чумацькі, жартівливі, танцювальні, ігрові пісні. Одне з центральних місць у творчості Леонтовича посідають хори на побутові теми. Це, зокрема, “Ой у лісі при дорозі”, “Ой темная та невидная ніченька”, “Мала мати одну дочку”, “Ой з-за гори кам'яної”. Вони характерні динамічним розгортанням сюжету, активною драматизацією подій та образів. Взірцем такого високого драматичного піднесення може служити народна пісня “Пряля”, в якій Леонтович досяг рівня трагічної балади.

В піснях-реквіємах “Козака несуть”, “Із-за гори сніжок летить”, “Смерть” Леонтович талановито переосмислив мелодику народного плачу, використовуючи специфічне звучання окремих голосів та цілих хорових груп, застосовуючи різні хорові звукові ефекти, наприклад, спів із закритим ротом.

Найвищим досягненням композитора вважаються пісні “Щедрик” та “Дударик”, в яких Леонтович досягнув максимальної ритмічної організації. Особливо популярним був і залишається “Щедрик”, в якій органічно поєднані прийоми народного багатоголосся з досягненнями класичної поліфонії, і кожен голос відіграє цілком самостійну виражальну роль, відтворюючи найтонші зміни настрою в пісні, подаючи кожен художній образ у граничному завершенні.

Музично-педагогічна спадщина відомого українського композитора і педагога Миколи Леонтовича знайшла своє відображення в практиці сучасної загальноосвітньої школи України. Увага до творчості М. Леонтовича пояснюється передусім багатою спадщиною педагога для школи, особливо обробками народних пісень. Шкільна практика відібрала найкращі з нотних обробок, а саме: „Щедрик”, „Дударик”, „Грицю, Грицю до роботи”, „Женчичок-бренчичок”, „Пряля”, „Козака несуть”, „Гра в зайчика”, „Над річкою бережком”, „Зоре моя вечірняя”, „Їхав козак на війноньку”, „Тиха вода” а також оригінальні хорові твори: „Льодолом”, „Літні тони”, „Моя пісня”.

Пісні Миколи Леонтовича дуже подобаються дітям, вони доступні за змістом, добре сприймаються на слух, мають великий виховний вплив. Важливе значення у засвоєнні учнями хорів Леонтовича має розуміння ними змісту і форми. Багаторічна творча діяльність Миколи Леонтовича в проблем оригінальну форму розгортання сюжету- варіаційність і чергове варіаційно-куплетність -це нове музичне „оповідання”, що розкриває нові сторони тексту, завдяки чому діти зможуть глибше зрозуміти настрої пісень, пройнятись їх емоційними почуттями.

Той факт, що обробки пісень Миколи Леонтовича посідають чільне місце у репертуарі хорів сучасної загальноосвітньої школи свідчать про справжню художньо педагогічну цінність спадщини композитора, яка випробувала випробування часом, стала значним і дієвим фактором у справі музично-естетичного виховання дітей. М.Д.Леонтович, як відомо, ввійшов у історію світової культури як палкий шанувальник і натхненний поет рідної пісні, як незрівнянний майстер її художнього перетворення і збагачення. Тому , природно, що початковий етап музичного виховання у системі народної школи він пов'язував з піснею, як найправдивішим за своєю етичною і художньою сутністю життєвим явищем. Микола Дмитрович дорогий нам тим, що проявив себе надзвичайно самобутнім творцем-композитором, палким музично-громадським діячом, диригентом, пристрасним педагогом, самовідданим державним працівником, що віддав музичній культурі увесь свій час. Всі види і форми музичної роботи він вважав своїм святим обов'язком, розглядав участь у них як особисту , кровну справу, а тому успіхи і досягнення його були справді визнані. М.Д. Леонтович зробив великий внесок в українську музичну культуру. Він був художником - новатором, який творчо використовував усе краще, що було в українській музиці до нього, і накреслив нові шляхи її розвитку.

ЗАВДАННЯ: 1. Опрацювати матеріал, законспектувати тему.

2. Підготувати повідомлення про діяльність і творчість М.Леонтовича у Тульчині

Завдання для студентів 3 хрг курсу з дисципліни "Історія музики" (квітень 2021р.)

Тема: ДЖАЗ Творчість Дж.Гершвіна

1. Прочитати тему, законспектувати її у робочий зо

2. Для засвоєння теми рекомендую прослухати "Блакитну рапсодію"Дж.Гершвіна.

3. Підготувати презентацію по темі "Джаз".

Презентацію відправити для перевірки викладачу, скориставшись електронною поштою:

e-mail: larisapsheminska@ukr.net

Джаз – рід професійного виконавського музичного мистецтва, жанр естрадної музики, який виник у південних штатах США на межі ХІХ-ХХ як синтез елементів двох культур - європейської і африканської. Джерела джазу – обрядові танки, трудові пісні, духовні гімни (спірічуелси), ліричні блюзи, фортепіанні регтайми.тів

Спіричуелс, блюз, регтайм – безпосередні попикиикки ередники джазу.

Спіричуелс – ( англ.Spirituals, Spiritual music ) - основний жанр негритянського фольклору, це духовна пісня афроамериканських рабів. Головним моментом у формуванні спіричуелсів зіграло прийняття християнства рабами, привезеними на Південь США із африканських країн. На Півдні Америки переважав католіцизм, який виявився терпимим (на відміну від протестантизму) до злиття традиційних африканських песен с канонічними християнськими піснеспівами. Спіричуелси створювалтсь на основі християнських псалмів та релігійних гімнів.

У них гармонічно поєднані риси афроамериканського вокального виконавства, такі як гойдаючий ритм, глісандований вокал, колективна імпровізація, яскрава, характерна емоційність, з релігійною тематикою християнства. Спіричуелсіи, завдяки християнським мотивам стали самою близькою європейцям афроамериканською музикою, що подарувало їм всесвітнє визнання та популярність. У спіричуелсів багато різновидів, самим розповсюдженим став «сонг-сермон» (пісні-проповіді), «рінг-шаут» (спів із використанням танцювально-ритмічних рухів), «джюбилі сонгс» (пісни-гімни з короткою мелодією ) та ін.

Тематика спіричуелсів переважно пов'язана з біблійними образами, однак біблійні мотиви в них часто поєднуються з оповідями про повсякденне життя, а також елементами гумору і думками протесту. Спіричуелси проникнуті настроями трагічної самотності, ліричною глибиною та поетичністю.

Жанр виник в США у період рабовласництва на основі африканських і англо-кельтських традицій і остаточно сформувався наприкінці XIX століття.

Перші спіричуелси виконувались хором і солістами без музичного супроводу (а капела ) як колективна імпровізація, де мелодія варіювалася при кожному новому проведенні., та вже в останній третині ХІХ століття з'являються їх нотні записи, опрацьовані та записані професійними музикантами і композиторами для сольного співу з інструментальним супроводом (фортепіано, банджо). У 1867 році вийшла перша збірка афроамериканских духовних пісень, яка називалася «Пісні рабів США», а у 1871 році був створений перший негритянський вокальный ансамбль "Фиск Джюбилі Сингерс". В 20 столітті спіричуелси стали основою для возникнення жанру госпел (джазова меса на текст Євангелія). Спіричуелси значно вплинули на становлення джазової музики, і по цей день, такі спіричуелси, як «Nobody Knows The Trouble I've Seen», «Swing Low, Sweet Chariot», «Down By The Riverside» та «Go Down, Moses», джазові музиканти виконують як у чистому вигляді, так і використовують їх у якості імпровізацій. Мелодії і склад спіричуелсів у своїх піснях використовували деякі композитори, зокрема, Джорж Гершвін, Фредерік Діліус, Джон Павелл.

Блюз – (у перекладі з англійської слово означає «смуток», «меланхолія») меланхолійна пісня з характерним поєднанням мажорного і мінорного ладів та специфічною формою ( 3 фрази по 4 такти).Є такі різновиди блюзів – фольклорний, урбанізований та естрадний блюзи. Спочатку блюзом називалася сольна лірична пісня афроамериканців. Блюзові композиції виконуються в повільному темпі, в текстах простежується деяка недомовленість. Відомі виконавці блюзу - Гертруда Ма Рейні, Бессі Сміт та ін.

Регтайм – (буквальний переклад назви стилю – «розірваний час», мовою музичних термінів «рег» позначає звуки, додаткові між частками такту) – фортепіанний жанр, форма міської танцювально-побутової музики. Протиставлення у регтаймі вільної, гостро синкопованої (уривчастої) мелодії чіткому маршовому акомпанементу в рухливому темпі. На цій основі виникає однойменний танець регтайм. Музику європейських композиторів у США почали виконували в стилі джаз. Пізніше з'явилися оригінальні композиції. Регтайм характерний для творчості С. Джопліна, Д. Скотта, Д. Лемба та ін..

Особливості джазової музики:

· своєрідний лад (нефіксовані «ковзкі» щаблі, використання глісандо);

· синкопований ритм, утворення складної системи перебоїв, т.зв. свінг (похитування); переважно 2-дольний ритм ( 1-ша доля протяжна – духові, 2-га уривчаста – ударні, фортепіано); багатоплановість ритму (поліритмія), зміщення акцентів при повторенні тієї самої мелодії;

· проста гармонія, часте вживання плагальних зворотів;

· статичність форми, перевага куплетної фоорми, теми з варіаціями;

перевага потужного звучання при порівняно небагатому нюансуванні.

Особливості джазового оркестру:

· специфічний склад виконавців та інструментів: 7-15 музикантів, перевага саксафонів (4-6) і кларнетів, труби (2-3), тромбони (3-4), корнети;

· основні ударні інструменти – набір барабанів, тарілок (один виконавець);

· ударність у виконанні фортепіано, контрабаса, банджо, гітари;

типові способи виконання: глісандо, портаменто. Вібратор, сурдини.

Стилі джазу:

1. Ранній Новоорлеанський (інша назва «диксиленд») та Чиказький періоди. Колективне імпровізування при простому акомпанементі з гострим ритмом (так званий «біт») – характерна риса «класичної» школи джазу кінця 20-х років ХХ століття. Найвидатніші їх представники – трубачі Джо Кінг Олівер і Луї Сатчмо Армстронг, кларнетисти Дж.Доддс і Дж.Нун, тромбоністт Едуард Кід Орі, піаніст і композитор Джеллі Ролл Мортон, гітарист Дж.Сент-Сір, ударник Воррен Бейді Доддс.

2. Виникнення стилю «свінг» у 30-х роках. Його характерна риса – розвинуті сольні імпровізації на фоні складного акомпанементу (повторюваність 2-4-тактних фраз – «ріф»). Найвидатніші представники – Ф.Хендерсон. Е Кеннеді, Дюк Еллінгтон, Дж.Ландсфорд, У.Каунт Бейзі, «король свінга» Бені Гудмен.

3. Виникнення стилю « бі-поп» у 40-х роках із дуже складними сольними імпровізаціями різних інструментів на фоні основного ритму у тарілок (із імпровізаційними вставками у інших ударних інструментів).Характерний для стилю «боп» склад оркестру із 7-9 чоловік – «комбо».

4. Напрямок «холодного» або «прохолодного» («кул») джазу у 50-х роках. Його характерні риси - помірна звучність, прозорість фарб, відсутність різких динамічних контрастів. Найвидатніші представники - гітарист Ч.Крісчен, контрабасист Дж.Блентон, альт-саксафоністт Ч.Паркер, трубач Джон Діззі Гіллеспі, піаніст Т.Монк, ударник К.Кларк (бі-боп), трубач Майкл Девіс та ін.

5. Діяльність ансамблю «Модерн джаз квартет», створення розгорнутих п’єс для мішаного складу оркестрів.

6. Авангардні форми джазу: хард-боп, вільний джаз, джаз-рок.

Окремі елементи структури, інтонаційно-ритмічні звороти і прийоми джазу починають широко використовуватися європейськими композиторами - К.Дебюссі, І Стравінським, Д.Мійо, М.Равелем, Е.Кшенеком, К.Вейлем, та інш. Представником так званого симфоджазу вважається американський композитор Джорж Гершвін.

Джаз популярний у багатьох країнах світу. Скрізь є свої зірки, яких оточує армія шанувальників, але деякі імена стали справжньою легендою. Їх знають і люблять по всьому земній кулі. До таких музикантам, зокрема, належить Луї Армстронг. Невідомо, як склалася б доля хлопчика з бідного негритянського кварталу, якби Луї не потрапив у виправний табір. Тут майбутню зірку записали в духовий оркестр, правда, колектив грає не джаз. Що таке блюз, і як його виконують, юнак відкрив для себе значно пізніше. Світову популярність Армстронг набув завдяки старанню та наполегливості.

Засновницею джазового співу вважають Біллі Холідей (справжнє ім'я Елеонора Фейган). Піку популярності співачка досягла в 50-і роки минулого століття, коли змінила сцени нічних клубів на театральні підмостки. Непросто складалося життя і у власниці діапазону в три октави Елли Фіцджеральд. Після смерті матері дівчина втекла з дому і вела не надто благопристойний спосіб життя. Стартом кар'єри співачки став виступ на музичному конкурсі Amateur Nights.

Всесвітню популярність має Джордж Гершвін. Композитор створював джазові твори на основі класичної музики. Несподівана манера виконання підкорила слухачів і колег. Концерти незмінно супроводжувалися оваціями. Найбільш відомі роботи Д. Гершвіна - «Рапсодія в блюзових тонах» (у співавторстві з Фредом Грофом), опери «Поргі і Бесс», симфонічна поема «Американець в Парижі». Також популярними джазовими виконавцями були і залишаються Дженіс Джоплін, Рей Чарльз, Сара Вон, Майлс Девіс та ін.

Джазові інтонації поступово проникли у твори композиторів-професіоналів різних країн світу. Так, наприклад, у К.Дебюссі джазові мелодії та ритми звучать у п’єсі «Ляльковий кек-уок» із сюїти «Дитячий куточок». Ігор Стравінський створив «Регтайм» для одинадцяти інструментів та «Піанорегмюзік» для фортепіано. Із джазом пов’язана також «Камерна музика» і сюїта для фортепіано «1922 рік» Пауля Хіндеміта. І перелік цей можна продовжити…

Джорж Гершвін (1898-1937)

Видатний американський композитор Джордж Гершвін, біографія якого сповнена небувалих злетів і раптових поворотів, втілює своїм життям американську мрію. Він всього досяг сам, знайшовши свій шлях, досягнувши неймовірних висот і світової слави.

Сім`я і дитинство. Джорж Гершвін народився 26 вересня 1898 року в нью-йоркському кварталі Бруклін, в родині єврейських емігрантів із Білорусії.. Справжні ім’я та прізвище композитора - Янкель Гершовіц. Сім'я була небагата, в ній, крім Якова, було троє дітей, жили вони в маленькій квартирі в дерев`яному будинку. Його дитинство пройшло в одному із районці міста Іст-Сайді, де його батько був власником невеликого ресторану. Джорж з дитинства був зачарований музикою. Все змінилося з того моменту, коли батьки купили фортепіано для старшого брата. Батьки записали Джоржа до музичної школи, але систематичні заняття, сольфеджіо та гами категорично не подобалися йому. Він так і не отримав музичної освіти. Тільки Чарльзу Хамбіцеру вдалося знайти спільну мову з юнаком. Він давав йому уроки гри на фортепіано, порекомендував фахівців з гармонії та оркестровки.. Значно пізніше, ставши прославленим композитором, Гершвін не переставав вчитися, вдосконалювати свою техніку.

Сходинки музичної кар`єри. У 1915 році Гершвін почав працювати акомпаніатором в музичнії книгарні нотовидавничої фірми «Реммі і компані». Тут, всупереч волі батьків, 16-річний юнак починає заробляти собі на прожиття, працюючи музичним продавцем-рекламістом. «Кожного дня, о девятій ранку, я вже сидів у книгарні за роялем, виконуючи популярні мелодії для кожного, хто приходив…» - згадував Гершвін.

До 17 років Гершвін опанував основи музичної грамоти, навчився пристойно грати на фортепіано і почав створювати власні твори. Він досить ретельно вивчав класичні твори, та найбільше його приваблював джаз. Дебют пісень 18-річного музиканта на естраді поклав початок його композиторському тріумфу.

Пізніше він стає автором музики для мюзиклів, в цьому він досягає справжніх висот. Світанок його творчості збігся зі зростанням популярності джазу, і вплив Гершвіна на цей напрям був дуже великим. Він створює велику кількість композицій, які вимагають від виконавця вміння імпровізувати.

Вогні Бродвею. У 1918 році Гершвін стає справжнім композитором. Тепер він пише музику для бродвейських мюзиклів. Він писав по 10 мюзиклів у рік, і деякі мелодії набували популярність, наприклад, «Swanee», яка увійшла до мюзиклу «Синбад» і мала приголомшливий успіх у виконанні Ела Джолсона . А постановка «La, La Lucille» 1919 року була повністю заснована на творах Гершвіна.

Уже на початку 20-хрр. Гершвін – найпопулярніший композитор Америки, проте його творчому темпераменту виявилося тісно в межах естрадної музики та оперети, він мріяв стати «справжнім композитором», який пише у всіх жанрах. Не отримавши систематичної музичної освіти, усім своїм досягненням він зобов’язаний самоосвіті і вимогливістю до себе у поєднанні із великим інтересом до різних музичних явищ свого часу. Ставши всесвітньовідомим композитором, він не соромився звертатися із проханням про заняття композицією та інструментовкою до М.Равеля, І Стравінського,А.Шенберга. Прекрасний піаніст-віртуоз, Гершвін довгий час продовжував брати уроки гри на фортепіано у відомого американського педагога Е.Хатчесона.

У 1922 році на Бродвеї з’являється справжній хіт Дж.Гершвіна: опера «Blue Monday» (відома як «135th Street»), після прем'єри якої він був запрошений у джаз-бенд Пола Уайтмена в якості композитора. Саме для Уайтмена Джорж створив справжню перлину своєї творчості - «Rhapsody in Blue»(«Рапсодія в блюзових тонах »).

Творча співдружність із братом. Коли Джорж став відомим як композитор і музикант, він попросив старшого брата стати співавтором його пісень та мюзиклів. Айра погодився, взявши собі псевдонім Артур Френсіс (за іменами молодших брата і сестри), щоб у світі мистецтва був все ж таки один Гершвін. За 10 років ця творча співдружність дозволила їм створити більше 20 мюзиклів для Бродвею та для кінематографа Голлівуду..

У 1924 році творчість Джорджа Гершвіна досягає зрілості. Він створює мюзикл «Lady, Be Good»(«Леді, будьте гідною»), який завойовує справжню славу. У цій постановці Гершвін вперше працював зі своїм братом Айрою Гершвіном, який писав всі тексти. Найвдалішим їх шоу було «Of Thee I Sing»(«Про тебе я співаю»)», 1931; за нього вони отримали Пулітцерівську премію, вперше присуджену музичній постановці. Всього Гершвін написав понад 30 мюзиклів

Композиція «The Man I love» («Коханий мій») вважається кращою любовною баладою XX століття.

Разом із славою прийшла і матеріальна забезпеченість. У 1925 році Гершвіни купили п’ятиповерховий будинок на 103-ій вулиці. Тепер можна було і помандрувати до Європи. Лондон – Париж – Відень- такий маршрут подорожі, яку здійснив композитор. Однією із значних подій стали зустрічі із М.Равелем, Д.Мійо, Ж.Ориком, Ф.Пуленком, С.Прокоф’євим у Франції, Е.Кшенеком. А.Бергом, Ф.Легаром, І. Кальманом у Відні. Подорож до Європи завершилася у 1928 році. До Америки Гершвін повернувся із чернеткою симфонічної поеми «Американець у Парижі». ЇЇ прем'єра відбулася у Нью-Йоркському філармонічному товаристві під керівництвом Вальтера Дамроша. Три роки поспіль «Американець у Парижі» прозвучав і у лондонському Куінс-холі, після чого твір міцно увійшов у репертуар багатьох оркестрів світу, привернувши увагу не тільки диригентів, але й балетмейстерів

«Фольклорна» опера «Porgy and Bess»( «Поргі і Бесс») - вершина творчості митця, наймасштабніша роботота в біографії Гершвіна. Знаменитий твір було написано в 1935 році за п’єсою Дюбоса Хейворда про негритянських Ромео і Джульєтту. Текст дуже вразив музиканта, і він вирішив, за згодою автора, покласти його на музику. Ідея з’явилася ще в 1926 році, але безпосередньо до роботи Джордж приступає в 1933. Він спілкується з письменником, відвідує місце дії, слухає багато фольклорної музики. Композитор працював над оперою 20 місяців, робота йшла напружено, Гершвін навіть виїхав з Нью-Йорка і майже рік жив в маленькому рибальському селищі в Південній Кароліні. Праця коштувала того: Гершвіну вдалося створити справжній шедевр. Твір показав світу Гершвіна-новатора. Він оригінально сплітає фольклорні мотиви з джазовими імпровізаціями і симфонічними мелодіями. Прем`єра відбулася в 1935 році і мала величезний успіх, але справжня слава до твору прийшла вже після смерті автора. За півтора роки опера прозвучала 124 рази у «Алвін-театрі». Це досить солідна цифра для будь-якої опери класичного репертуару. Опера увійшла до золотого фонду світової музики.

Музика Джорджа Гершвіна увібрала в себе теми симфонічної класики, красу інтонацій сучасної негритянської музики, гострий гумор, фольклорні мотиви. Стиль композитора відрізняє оригінальна мелодика, різкі ритми, експресія.

На початку 1937 року у нього виявилися симптоми пухлини головного мозку. Гершвіна поміщають в Лебенен-клініку, де він помер вранці 11 липня 1937 року на 39 році життя, не приходячи до тями після операції з видалення пухлини.

Спадщину Гершвіна не можна переоцінити, він став класиком XX століття, його музика продовжує звучати, найкращі виконавці вважають за честь виконати твори композитора.

«Блакитна рапсодія» або

«Рапсодія у блакитних тонах» Дж.Гершвіна

Жанр рапсодії має давнє походження й цікаву «мистецьку біографію». У Давній Греції рапсоди виконували епічні поеми великого Гомера, наспівно декламуючи та акомпануючи собі на лірі чи кіфарі. Розділи з гомерівських безсмертних поем «Іліада» та «Одіссея» називалися рапсодіями. У часи романтизму рапсодіями стали називати одночастинні віртуозні твори – інструментальні чи оркестрові. Найвідомішими у музичній культурі стали «Угорські рапсодії» Ф.Ліста.

Вдалий експеримент Гершвіна. З 7 січня по 4 лютого 1924 року Гершвін створював клавір рапсодії для двох фортепіано, він залишав пусті стрічки для сольних імпровізацій піаніста. Як тільки він завершував кожну сторінку, її брав Фред Гроф (аранжувальник оркестру Уайтмена) і оркестровував музику для джазового складу. Потім він проводив репетиції з оркестром, виконуючи написане. І, нарешті, народилася «Рапсодія в блюзових тонах »( перекладається з англійської як «Блакитна рапсодія» або «Рапсодія у блакитних тонах»)

12 лютого 1924 року відбулася прем’єра твору. На афішах було написано, що слухачам запропонують «експеримент у сучасній музиці». Пол Уайтмен із задоволенням і хвилюванням поглядав із-за куліс на перші ряди, де сиділи Леопольд Годовський, Сергій Рахманінов, Ігор Стравінський та інші відомі у музичному світі персони. Диригент дав знак, і Гершвін почав соло. Глісандо на кларнеті одразу ж заворожило зал. Уайтмен диригував, не помічаючи, що по його щокам котяться сльози радості. Зал аплодував стоячи. Прогнози Уайтмена про успіх рапсодії виправдався. У цьому ж, 1924 році, відбулось виконання нового варіанту «Рапсодії в блюзових тонах», запропонованого Д.Гершвіним - фантазії для фортепіано і симфонічного оркестру, твір викликав великий захват у публіки.

Одним із поштовхів до виникнення назви рапсодії стала художня виставка, на якій картини були витримані переважно у блакитних тонах, зокрема роботи Джеймса Уістлера «Ноктюрн у блакитному і золотому» та ін.. Англійське слово «blue», як відомо, має два значення : окрім «синього чи блакитного кольору» , це ще і «сумний, печальний». Саме від другого значення і походить назва блюз. І музика твору Дж.Гершвіна наближена саме до цього стилю.

«Рапсодія» складається з чотирьох основних тем. Перші дві експонуються в оркестровому вступі: чуттєва, витончена тема у кларнета і танцювальна у мідних духових. Третя тема – синкопована за ритмом, піднесенна (середній розділ твору) і остання четверта тема - світла і святкова – лірична кульмінація усього твору. Кожна з тем розвивається варіаційним способом. При цьому виявляється багатозначність кожної з них. Так, у різних темах «Рапсодії» передаються різноманітні настрої: гумор, відвага, сум. У побудові твору Дж.Герщвін не дотримувався якихось схем. Епізоди вільно чергуються, контрастуючи один з одним, проте у розвитку музики існує внутрішня логіка – все спрямовано до коди (завчасимни), що звучить патетично й драматично.

Завдяки появі такого твору, як «Рапсодія у шлюзових тонах», джаз і його елементи були підняті на новий, більш високий рівень і увійшли у світ симфонічної музики.

♫Слухаємо музику♫: «Рапсодія в стилі блюз»,

Опера «Поргі і Бесс» - колискова Клари із 1 дії

??? Питання для самоконтролю студентів

1. Пригадайте, що ви знаєте про жанр рапсодії? Які її характерні ознаки?

2. Розкажіть про історію створення «Рапсодія в блюзових тонах» Дж. Гершвіна. У чому полягає значення появи такого твору як «Рапсодія в блюзових тонах»

3. Поміркуйте над висловом сучасника Дж.Гершвіна: « У ній (музиці) відчувається життєрадісність, молодецтво, емоційна вибуховість. У той же час це і сторінки з життя Америки – жадібної, поспішаючої, допитливої і цікавої, як дитя»

Тема: Неокласицизм як діалог двох епох в мистецтві

1. Прочитати тему, законспектувати її у робочий зошит.

2. Для засвоєння теми рекомендую прослухати фрагменти із балетів І.Стравінського.

Реакція на пізній романтизм привела, крім експресіонізма, і до іншої цілком протилежної течії – неокласицизму як спроби по-новому використати художній досвід минулого.

Неокласицизм (префікс нео- означає «оновлений») – один із напрямів в музиці XX ст., представники якого прагнули до відродження стилістичних рис музики ранньокласичного і докласичного періоду.

Чим же можна пояснити появу даного напряму? Саме звернення до минулого було двоїстим: з однієї сторони, це була втеча від вирішення гострих соціальних проблем сучасності, виниклих між двома світовими війнами, в завершений і зрозумілий світ докласичних форм і принципів мислення , хоч і «осучаснених» з врахуванням досвіду, накопиченого музикою. З іншої сторони, це була спроба протиставити модерністичним пошукам початку століття високий і досконалий музично-естетичний ідеал, перенести в нову епоху те, що було значним в минулому і залишається актуальним зараз –неперевершену гуманістичну цінність музики, музики «чистої», непрограмної.

Одним з перших широко використав в своїй творчості класицистські елементи

П. Хіндеміт, який навмисно звернувся до творів Й.С.Баха. Цікавим досвідом стала і «Класична симфонія» С. Прокоф’єва.

В 1920 р. італійський композитор і виконавець Ф. Бузоні опублікував відкритого листа під назвою «Новий класицизм», який і став маніфестом цього напряму в мистецтві. Прагнення використати досягнення не тільки гомофонії, але й поліфонії – ось ті риси, які Ф.Бузоні вважає необхідними для того, щоб повернути музичний розвиток до його першородного джерела. Сам термін «неокласицизм» був вперше опублікований у пресі у 1917 році англійським істориком та поетом Томасом Елліотом, який писав: «Старе мистецтво потрібно пристосувати до нашого часу…»

Запропоноване І. Стравінським гасло «Назад до Баха!!!» – стало провідною зіркою композиторів-неокласиків. Саме І. Стравінський і став одним із засновників неокласицизму як напряму, першим, хто зумів втілити в ньому масштабні художні задуми.

Він звернувся до античних сюжетів («Цар Едип», «Аполлон Мусагет», «Персефона», «Орфей»), де використав засоби формотворення і виразності минулих століть як своєрідну «модель» для утворення нових шляхів розвитку в умовах мислення XX століття. І.Стравінський створює балет «Пульчинелла», використовуючи теми і засоби письма Перголезе, балет «Поцілунок феї» на теми П. Чайковського та інші твори, де надзвичайно важливим завданням стає необхідність творчого переосмислення першоджерела, відхід від спокусливої стилізації.

Композитори неокласики почали відроджувати у своїх поліфонію, використовуючи старовинні форми органної музики (фантазія і фуга, токата, пасакалія, хоральна прелюдія, чакона та ін..), за основу беруть сюжети філософського змісту, біблійні оповідання, сюжети давньогрецьких трагедій. Це був і своєрідний відхід від сучасної проблематики, «втеча від сьогодення». Класиками неокласицизму вважають Пауля Хіндеміта та Ігоря Стравінського. Неокласицизм як напрям був елітарним за своєю сутністю. «Порядок», «рівновага» усіх елементів художнього цілого - естетичний ідеал неокласицистського мистецтва.

І .Стравінський, П.Хіндеміт, Ф.Бузоні та інші композитори, що розвивали даний напрям зрозуміли процес замкнутості в межах індивідуального стилю. Тому вихід в більш широке поле історичного досвіду міг допомогти утримати слухача, який все більше відходив від прийняття нових пошуків, багато в чому незрозумілих йому.

Неокласики цитували музичний матеріал минулих епох, вибудовуючи образ свого нового твору, але разом з тим в чомусь вони звужували можливості повного відображення ідейної боротьби, протиріч та ідеалів часу. Але разом з тим це призвело до створення багатьох шедеврів. Частково неокласицизм знаходимо в останніх опусах А.Шенберга, у творах С.Прокоф’єва («Класична симфонія», окремі номери «Ромео і Джульєтти»), Д.Шостаковича («Токата», «Пасакалія», «Прелюдії і фуги»), М.Равеля («Павана»), деяких представників «Французької шістки» та ін. Після другої світової війни позиції Неокласицизму слабшають і він перестає бути одним із провідним напрямів у мистецтві ХХ століття, хоча його елементи завжди присутні у творах сучасників.

♫ Слухаємо музику ♫: П.Хіндеміт (твори за вибором), М.Равель «Павана»

??? Питання для самоконтролю студентів:

1. Що означає термін «Неокласицизм», хто його запровадив? Чим можна пояснити появу даного напряму? Який документ став маніфестом Неокласицизму?

2. Яке значення має постать Ф.Бузоні для Неокласицизму? Назвіть класиків даного напряму. Які сюжети, форми використовували композитори у своїй музиці?

3. Чи був даний напрям у мистецтві ХХ століття прогресивним? Чому його вважають елітарним? Назвіть негативні сторони даного напряму.

Тема: Ігор Федорович Стравінський

(1882-1971)

Талановитий російський композитор, диригент, музичний письменник (робота «Діалоги») .Народився в м. Петербурзі 17.06.1882 р. родині співака Маріїнського театру Федора Стравінського. Ігор з дитинства пізнав всі таємниці закулісного життя. Навчався на юридичному факультеті Петербурзького університету, там познайомився з сином М. Римського-Корсакова. Завдяки цьому знайомству бере приватні уроки у М. Римського-Корсакова протягом трьох років (1903-1906 рр). І. Стравінський був сучасником П Пікассо, А. Шенберга, він не знав матеріальних складностей, політика і соціальна сфера його не цікавили.

З 1910 р. мешкав в Швейцарії, Франції, США. Помер в Нью-Йорку 6.04.1971р. Стравінського називають «музичним володарем дум XX ст.», «композитором-хамелеоном». Весь творчий шлях поділяють на 3 періоди (60 творчих років: 15-30-15).

І Період – 1908-1923рр. – Російський Відчувається вплив Римського-Корсакова (оркестровка, гармонія), П. Чайковського. Балет – головний жанр в творчості Стравінського. На замовлення С. Дягілева створює балети «Жар-птах», «Петрушка», «Весна священна», а також хореографічну кантату «Свадебка», балет зі співом «Пульчинелла», оперу «Мавра» (за Пушкіним), «Будиночок в Коломні». Гострі ритми, стрімкі темпи, соковиті гармонії, життєстверджуючий характер, звернення до казковості і обрядів – характерні для творів цього періоду.

ІІ Період – 1923-1953рр. - Неокласицистський Спочатку І.Стравінський переїздить до Франції (це важкий час, у 1938-39рр. переживає смерть матері , дружини , дочки) ; а потім їде до США , отримує американське громадянство. Він вивчає мистецтво барокко, класицизму. Створює біля 100 опусів : балет «Орфей», оперу «Цар Едип» , «Симфонічні псалми». Починає вивчати основи серійної техніки (додекафонію).

ІІІ Період творчості 1953-1968рр. – період захоплення серійною технікою Але поряд з цим він звертається до релігійних тем, біблійних сюжетів, створює балети «Потоп», «Агон». І.Стравінський – людина-трудівник, ще у віці 75 років він працював по 18 годин на добу; в його доробку є симфонічні твори, інструментальні концерти, камерні ансамблі і сольні твори для різних інструментів, романси, пісні. І.Стравінський казав: « Я все життя говорю російською, по-російськи думаю… Мабуть в моїй музиці це не одразу помітно, але це закладено в ній, це в її схованій природі». Д. Шостакович вважав І. Стравінського істино російським композитором, з багатогранним талантом, народженого землею російською і кровно з нею пов’язаного.

І. Ф. Стравінський

Тріада балетів російського періоду.

Російський період творчості І. Ф. Стравінського названий так не через місце його проживання (з 1910 р. Стравінський подовгу мешкає за кордоном , а в 1914 р. поселяється в Швейцарії) , а завдяки глибоко національним особливостям музичного мислення , що проявилися в цей час. Всі три балети – «Жар – птах» , «Петрушка» , «Весна священна» були йому замовлені знаменитим антрепренером , менеджером , засновником легендарних Російських сезонів в Парижі С. П. Дягілевим (1872 – 1929). Метою Російських сезонів була пропаганда російського мистецтва за кордоном. Створюючи балети, Стравінський звернувся до російського фольклору, який по різному зображено в кожному з балетів.

Балет «Жар-птах» (1910) – вражає буйною щедрістю оркестрових фарб, яскравих контрастів хороводної лірики і вогняних плясів Кащеєва царства. В основі балету три образні сфери: перша пов’язана з стихійними ритмами і тривожними образами Кащеєва царства; друга пов’язана з образами полонених царівн і витязів, що їх звільняли із полону. Третя образна сфера – сам Жар-птах , з його осліпляючи яскравими кольорами, з його рухами і заворожуючою таємничістю. Сценарій балету створив балетмейстер Фокін, він же займався постановкою танців «Жар - птаху». Французька публіка була у захваті після прем’єри балету, що відбулася 25.06.1910 р. на сцені «Гранд – опера» в Парижі. Захоплює оркестровка балету (з частими гліссандо тромбонів і струнних), яку він часто редагував (1911, 1919, 1945) і пишався нею.

Балет «Петрушка» (1911) створений композитором в співпраці з художником Олександром Бенуа. Прем’єра відбулась 13.06.1911 р. в Парижі і пройшла з величезним успіхом. Петрушка – улюблений герой лялькового театру – веселий, вміє співати і танцювати, розважає публіку

.Сюжет цього балету такий: Петербург. На веселому ярмарку під час Масниці старий Фокусник показує ляльок – Петрушку, Балерину і Арапа. Дотиком чарівної флейти Фокусник оживляє ляльок, вони поводяться, як люди, відчувають біль, образу, любов. Більш за всіх наділений людськими почуттями Петрушка. Він страждає від кривд жорстокого Фокусника, соромиться свого кумедного вигляду. Петрушка закоханий в Балерину, та цій легковажній нікчемній ляльці подобається дурний, злий, але гарно вбраний Арап. Під час суперечки Арап рубає Петрушку шаблею, і Петрушка вмирає на вулиці, оточений людським натовпом. Всі схвильовані цим убивством, та Фокусник заспокоює глядачів, адже Петрушка лише лялька. А коли народ розходиться, переляканий Фокусник бачить, як перед його театром з'являється привид Петрушки. Автор балету використовує популярні на початку XX ст. міські мелодії «Вдоль по Питерской», «Ах вы сени, мои сени», «Не слышно шуму городского», створює картину галасливого яскравого гуляння на Масниці (з циганами, ведмедем), якій протиставлена одинока фігура Петрушки.

(Слухаємо: картина 1 «Русская») – Петрушка, Арап, Балерина починають завзято танцювати).

Балет «Весна Священна»(1913) на сучасників справив враження «розірвавшоїся атомної бомби» (цитата А. Онеггера). «Велетенським маяком XX ст.» назвав цей балет італійський композитор А. Казелла. Використовуючи фольклорний матеріал, автор оновлює музичну мову. В балеті відтворено древній язичницький священний обряд жертвоприношення дівчини богу весни, щоб отримати його прихильність. Дівчина танцює передсмертний танець, а мудрі старці спостерігають за нею. Автор втілив в музиці стихійний потяг природи до весняного оновлення, що призвів до могутнього здригання землі-годувальниці і тремтіння тварин перед стихійним покликом природи.

♫Слухаємо музику♫: Фрагменти із балетів

??? Питання для самоконтролю студентів

Завдання 3 виконати письмово

1.Дайте загальну характеристику творчості І.Стравінського. На які періоди поділяють його творчість. Охарактеризуйте окремо кожний із них.

2.Які жанри є провідними в творчості І.Стравінського? Які сюжети обирає він для своїх творів? Назвіть стильові уподобання композитора.

3. Підготуйте доповідь про видатного антрепренера , менеджера , засновника легендарних Російських сезонів в Парижі С. П. Дягілева (1872 – 1929).

4. Охарактеризуйте балети Російського періоду творчості.

5. Назвіть балети усіх трьох періодів творчості композитора. Поясніть, як ви розумієте поняття «камернізація».

Відповідь на 3 питання відправити для перевірки викладачу, скориставшись електронною поштою:
e-mail: larisapsheminska@ukr.net або на вайбер (тел.097 106 21 43)
Оцінки, які будуть виставлені за доповідь та презентацію "Джаз" впливатимуть на залікову оцінку

Тема: Неофольклоризм – прогресивне явище в музиці XX століття

«Карміна Бурана» К. Орфа – перлина неофольклоризму

1. Прочитати тему, законспектувати її у робочий зошит.

2. Для засвоєння теми рекомендую прослухати фрагменти із "Карміна Бурана" К.Орфа.

Повернення до минулого музичного досвіду в чомусь перегукувалося з тенденцією повернення окремих композиторів на новому рівні до національних пластів фольклору, мистецтву інших неєвропейських народів.

Виникає термін неофольклоризм (що означає нова фольклорна хвиля) і сам напрям, як своєрідний різновид неокласицизму, тобто відродження мистецтва дохристиянської доби. Варто згадати балет І. Стравінського «Весна священна», який сучасники не зразу зрозуміли; в основі балету – легенди скифських племен, часи повного безкультур’я, дух диких обрядів, жертвоприношення, дикі танці, варварські звукотворення, основані на старовинних поспівках. Ця методика і є неофольклоризм. Б. Барток, З. Кодай – два угорських композитори зібрали біля 30000 народних пісень і використовували їх в своїх творах. Г. Свиридов – фольклор поставив в основу своїх творів (зокрема кантат). Взагалі для неофольклористів кантата є улюбленим жанром. Вони використовують також забуті мови: латинь, староруську, старослов’янську.

Прекрасним зразком неофольклористичного мистецтва є кантата «Карміна Бурана» німецького композитора Карла Орфа (1895-1982), майстра музичного театру. Період пошуків свого творчого «я» був у Орфа дуже довгим, лише в 42 роки він знайшов свій творчий жанр і відмовився від того, що створив раніше. Йому вдалося створити новий синтетичний жанр, який поєднує в собі риси ораторії, кантати, опери, драматичної вистави, хореографії. У цьому жанрі і написав свій триптих – три сценічні кантати:

«Карміна Бурана» (1936), «Катуллі Карміна» (1942), «Тріумф Афродити» (1951).Спів у супроводі оркестру супроводжується тут танцями та акторською грою.

Якось у руки до Орфа потрапила збірка XІІІ століття, знайдена в Бенедикському монастирі та видана в 1847 році під назвою «Карміна Бурана». (Карміна – з латинської – пісні, вірші, Бурана – географічна назва; «Карміна Бурана» означає «Баварські пісні»). В збірці зібрані вірші та пісні поетів XIII ст. із Франції, Німеччини, Англії, Італії. Їх зміст торкається моралі, освіти, влади грошей. Тут і весняні хороводні пісні, і пісні мандруючих студентів, монахів, моралістичні та сатиричні пісні про гріховні радощі та ін. Орф обрав лише деякі з них: ліричні пісні про кохання, весну, застольні пісні та сатиричні, що висміюють церковну мораль. Старовинні тексти він залишав недоторканими. Перша із кантат триптиха – «Карміна Бурана» торкається образів зміни в житті вдачі і невдачі, щастя і нещастя. Їх яскраве миготіння символізує безперервний рух «Колеса Фортуни», що змінює життя і смерть.

ІІ частина «Катуллі Карміна» (буквально «Вірші Катулла») яскраве вокально-хореографічне дійство.

ІІІ частина «Тріумф Афродити» – царство сили кохання на тексти епіталам Сафо і Катулла. Композитор створює картину весільного дійства.

Всі мелодії «Карміни Бурана» пов’язані із пісенністю – або з народною, або з популярними церковними наспівами, пародійно переосмисленими композиторами, або з побутовою музикою сучасного міста – шлягером.

У 1953 році всі три сценічні кантати були поставлені в міланському театрі Ла Скала і стали популярними, розійшовшись оперними сценами усього світу.

К. Орф, безумовно, один із самих кращих майстрів сучасного оркестру; його музика не є фоном, вона сама – головний елемент вистави. Деякі музиканти відмічали гіпнотичну силу музики Орфа, яка зробила ім’я її автора всесвітньо відомим.

♫ Слухаємо музику ♫: К. Орф «Карміна Бурана» «Колесо Фортуни»балетного жанру

Тема: Сергій Прокоф'єв. Балет "Ромео і Джульєта"

1. Прочитати тему, законспектувати її у робочий зошит.

2. Для засвоєння теми рекомендую прослухати фрагменти балету

3. Підготувати презентацію по темі С.Прокоф'єв балет "Ромео і Джульєта".

Презентацію відправити для перевірки викладачу, скориставшись електронною поштою:

e-mail: larisapsheminska@ukr.net

Сергій Сергійович Прокоф’єв
(1891-1953)

Російський композитор, диригент, піаніст. Його музика сповнена оптимізму, енергії, невичерпної фантазії, чистого світлого ліризму. Прокоф’єв продовжив та розвинув традиції російської класики. Серед 130 творів С.Прокоф’єва: 8 опер («Вогненний янгол» 1919-27; «Війна і мир» 1941-52; «Любов до трьох апельсинів»1919; «Семен Котко»1939; «Повість про справжню людину»1948);

7 балетів (зокрема «На Дніпрі»1930, «Ромео і Джульєтта» 1936; «Попелюшка»1944); 6 кантат (у т.ч. «Олександр Невський» 1939; ораторія «На варті миру»(1950); 7 симфоній, концерти для різних інструментів з оркестром, камерно-інструментальна, вокальна музика, музика до фільмів.

С. Прокоф’єв народився 11(23) квітня 1891р.в селі Сонцовка Катеринославської губернії. З 5 років почав навчатися музиці. На його обдарованість звернули увагу С.Танєєв, Р.Глієр, О.Глазунов. У 1904.р вступає до Петербурзької консерваторії, яку закінчив у 1909р. як композитор, а в 1914р.як піаніст та диригент. В консерваторські роки почалася його артистична діяльність. Юнацькі твори – Перший фортепіанний концерт (1911), Класична симфонія (1917). З 1918 по 1932р. Прокоф’єв мешкав за кордоном, він об’їздив увесь світ(був в Японії, США, на Кубі, найдовше він прожив у Франції. Усюди він виступав із своїми творами, багато писав музики. Повернувшись на Батьківщину, він звертається у своїй творчості до історичних сюжетів, хвилюючих тем сучасності.

Прокоф’єв багато писав для дітей. Так він створив симфонічну казку «Петрик та Вовк», у якій кожного персонажа характеризує певний інструмент та мелодія. Тему Пташки виконує флейта, Качки – гобой, Кицьки – кларнет, Дідуся – фагот, Петрика – скрипка. Так діти можуть познайомитися із інструментами симфонічного оркестру

.Одна із кращих опер композитора «Війна і мир» поєднує риси ліричної опери та музичної драми. Образи Наташі Ростової та Андрія Болконського багатогранні: Чудова мелодія вальсу передає зародження ніжного почуття між Наташею та Андрієм. Вальс – це перлина сцени балу. Ця мелодія з’явиться у сцені смерті Андрія, як одна із кращих згадок життя.

Симфонія №7 – один із останніх творів композитора. Її перша частина надзвичайно гармонічна й лаконічна. Г.П. звучить ніжно та виразно на фоні витриманого звуку до-діез, і за характером наближається до протяжної народної пісні. Її інтонаційний розвиток охоплює 2 октави, вона ніби весняна квітка, що тягне свої пелюстки до сонця. П.П. світла, радісна,мажорна . це тема радості і краси життя, її діапазон перевищує 2 октави,У розробці сплітаються один з одним мотиви Г.П. і П.П. і звучать більш схвильовано. Музика твору захоплює своєю красою, ліричною зворушеністю. Музика розкриває глибоко ліричні переживання – прощання з життям, його лірико-філософське узагальнення. Помер С. Прокоф’єв 5 березня 1953р. у Москві.

Балет «Ромео і Джульєта»

Балет створений композитором у 1936 році за трагедією Шекспіра «Ромео і Джульєта», яку англійський поет написав в кінці 16 ст., захопившись поемою Артура Брука «Історія Ромеуса і Джульєти» (1562 рік).

Зміст балету С.Прокоф’єва «Ромео і Джульєта» майже повністю повторює сюжет одноіменної трагедії У.Шекспіра. «Ромео і Джульєта» Прокоф’єва — твір реформаторський, його можна назвати симфонією-балетом. Більшість акторів вважали музику цього балету нетеатральною, нетанцювальною, проте прем’єра, яка відбулася у Маріїнському театрі Ленінграда довела, що твір дуже цікавий і театральний. Трагедія Шекспіра починається словами «Немає повісті сумнішої на світі, ніж повість про Ромео і Джульєту». Про балет Прокоф’єва виникла говірка: «Немає музики чарівнішої в світі ніж музика Прокоф’єва в балеті».

Дійові особи:

Ромео – син Монтекі

Джульєта – дочка Капулеті

Меркуціо та Бенволіо – друзі Ромео

Тібальд – кузен Джульєти

Паріс – молодий дворянин, який сватається до Джульєти

Норіс – Годувальниця Джульєти

Герцог Верони

Патер Лоренцо

Слуги обох ворогуючих родин та ін.

Балет складається із трьох актів та епілогу (9 картин)

Події відбуваються в італійському містечку Вероні. Між двома заможними родинами Монтекі и Капулеті існує давня ворожнеча, ніхто вже не пам’ятає її причини.

Ранок, місто просинається, виходять слуги обох родин і скоса поглядають один на одного, зав’язується бійка. З’являється герцог Верони і проголошує наказ, в якому повідомляє про те, що той хто зі зброєю в руках затіє бійку буде страчений.

Кімната Джульєти. Джульєта бавиться із своєю Годувальницею. Жбурляє у неї подушками. Входить сувара мати і сповіщає доньці, що молодий шляхетний дворянин Паріс просить її руку. Джульєта здивована, вона ще не думала про одруження. Вона засмучена.

У палаці Капулеті бал з нагоди сватання Паріса до Джульєти. Перевіривши список гостей, запрошених на бал, Ромео знаходить серед них ім’я Розамунди, в яку юнак закоханий. Він таємно проникає на бал в палац Капулеті, але замість Розамунди зустрічає Джульєту, в яку одразу ж закохався. (Звучить танець лицарів та тема ворожнечі). Скуту атмосферу балу розряджає Меркуціо, поки усі зайняті витівками Меркуціо, Ромео підходить до Джульєти і в мадригалі висловлює їй своє захоплення. Під час розмови маска випадково спадає з його обличчя, Джульєта вражена красою юнака.

Тібальд, брат Джульєти, впізнавши Ромео, одразу ж поспішає до дядька, щоби повідомити його про проникнення на бал юнака. Гості розїжджаються. Годувальниця пояснює Джульєті, що юнак, яким вона захопилась – син Монтекі, ворог їх родини. Того ж вечера Ромео приходить до балкону Джульєти, і уже на наступний день в келії священника Лоренцо закохані таємно вінчаються.

На площі Верони вирує карнавал. Випадок різко змінює події. В той час коли Ромео прагне припинити поєдинок між Тібальдом і Меркуціо, відводячи шпагу друга в сторону, Тібальд підступно завдає Меркуціо смертельного удару. Розлючений Ромео, який вважає себе винним у смерті друга убиває Тібальда. Тепер Ромео потрібно негайно покинути Верону. Закохані Ромео та Джульєта довго прощаються вночі.

Ранком в кімнату до Джульєти входять її батьки і Паріс, вони сповіщають, що день весілля уже призначено, дівчина відмовляється. Після того як Паріс вийшов із кімнати, батьки Джульєти починають сварити і докоряти її. Джульєта просить не силувати її на ненависний їй шлюб, але батько невблаганний, він підіймає руку на доньку.

Джульєта звертається по допомогу до Лоренцо, який пропонує їй випити зілля, завдяки якому вона впаде у сон, схожий на смерть. Про це попередять Ромео, щоб він зміг згодом забрати її із склепу. Прийшовши додому, і вдаючи покірну, Джульєта випиває зілля увечері напередодні весілля. Вранці приходять подруги, щоб одягти її до вінця, вони знаходять Джульєту мертвою. Призначений посильний не добрався до Ромео. Замість цього юнак дізнається про смерть коханої від свого слуги Бальтазара, який не знав про план Джульєти та Лоренцо. Узявши з собою отруту, Ромео поспішає до склепу Капулеті, де бачить мертву Джульєту, він довго прощається із коханою і випиває отруту. Прокинувшись, дівчина бачить поряд із собою мертвого коханого, вона заколює себе його кинжалом.

Батьки обох ворогуючих родин зустрічаються на їх могилі. Вони клянуться в ім’я двох закоханих дітей назавжди припинити давню ворожнечу. Спільне горе очищає їх серця від злості і ворожнечі.

I дія – експозиція образів, знайомство Ромео і Джульєти на балу.

II дія.4 картина – прекрасний світ кохання, вінчання, 5 картина – страшна сцена ворожнечі і смерти.

III дія.6 картина – прощання.7, 8 картини – рішення Джульєти випити снодійне зілля.

Епілог.9 картина – смерть Ромео і Джульєти.

Слухаємо музику:

1 дія: 1 картина:

№ 1-вступ, № 3- «Вулиця просинається»,

1 дія 2 картина: № 10 «Джульєта дівчинка»,

№13 «Танець лицарів»

№16 «Мадригал»

2 дія 4 картина Сцена вінчання №28, №29

5 картина Финал 2 акту (№ 36) – хода з тілом Тібальда (пасакалія)

3 дія 6 картина №39 «Прощання перед разлукою»

Фінал балету, 9 картина – світлый гімн кохання, оснований на 3 темі Джульєти.

Завдання для студентів 3хрг курсу курсу з «ІСТОРІЇ МУЗИКИ»

(травень 2021р. )

ТЕМА: Шостакович 1906-1975)

Симфонія №7 «Ленінградська»

Д.Шостакович автор 15 симфоній,симфонія – найулюбленіший жанр у творчості композитора, він є видатним майстром симфонічного письма.

Симфонія №7 – одна з найбільш значимих у творчості композитора. Більша її частина була написана у 1941 році в блокадному Ленінграді в перші місяці війни. Прем’єра симфонії відбулася у серпні 1942р.у Ленінграді. В оркестрі радіокомітету залишилося тоді 15чоловік, а потрібно було біля 100. Тоді зібрали всіх бувших в місті музикантів і тих, хто грав в армійських і флотських фронтових оркестрах. 9серпня 1942р. симфонія прозвучала в залі філармонії, диригував К.Еліасберг. На партитурі автор написав: «Присвячується місту Ленінграду». Симфонію №7 Д.Шостаковича по-праву називають «Хронікою» або «документом Великої Вітчизняної війни» настільки влучно вона передає дух подій. Боротьбу радянського народу із фашизмом Шостакович розкрив як боротьбу двох світів: світу добра і зла, світу розуму і творення і світу жорстокості і руйнування.

В симфонії 4 частини, велично-трагедійні образи.

Перша частина за формою - сонатне алегро із розробкою у варіаційній формі (тема і 11варіацій).

Експозиція – це втілення сили і богатирського духу радянського народу.

Г.П.- героїчна, велична, звучить у струнних інструментів в До-мажорі.

П.П. лірична колискова у Соль-мажорі, це образ тихої ночі, у яку увірветься війна. Далі звучить розробка – епізод фашистської навали. Ще звучить останній ніжний акорд експозиції, коли здалеку доноситься бій барабану, і на його фоні виникає незвична тема – симетрична (рухові на квінту угору відповідає хід на кварту вниз, на staccato), в маршовому ритмі, це образ фашистів з їх автоматичною дисципліною.

Епізод навали побудований у формі варіацій на одну незмінну тему (Soprano ostinato). Постійним залишається барабанний бій. Від варіації до варіації змінюються оркестрові тембри, регістри,фактура, динаміка. Варіацій – 11. У двох перших холод звучання підкреслюється тембром флейти пікколо у високому регістри і флейти у низькому. У третій – посилюється автоматичність: кожну фразу гобоя копіює на октаву нижче фагот. З 4 по 7 варіації посилюється войовничий характер музики. Вступають мідно-духові інструменти (труба, тромбон із сурдиною). У 8 варіації тема звучить у 8 валторн, досягає зловіщої гучності (фортіссімо). У 9 варіації до звучання теми (у труб і тромбонів у верхньому регістрі) приєднується мотив стону. У двох останніх варіаціях тема набуває урочистого характеру, здається, що вона лавиною іде на слухача. Але тут з’являється тема опору. Починається симфонічна битва. Все це виливається у репризу.

Реприза. Г.П. – плач за загиблими( реквієм), в тональності до-мінор,її маршовий ритм стає своєрідним ритмом траурного маршу.

П.П.- глибоко скорботна, доручена фаготу у низькому регістрі. Це образ спаленої землі.

У коді знов з’являється тема Г.П. як спомин про мирне життя.

«Симфонію №7» Д.Шостаковича по-праву називають «Героїчною симфонією ХХ століття».

Завдання для студентів 3хрг курсу курсу з «ІСТОРІЇ МУЗИКИ» травень 2021р.)

1. Прочитати матеріал. Записати його в робочий зошит.

2. Подивитись фільми про Л.Ревуцького, Б. Лятошинського, скориставшись посиланнями.

3.Дати визначення поняття «жанр кантати» ( виписати із додаткових джерел).

ФІЛЬМ ЛЯТОШИНСЬКИЙ ч.1

https://www.youtube.com/watch?v=UwKEWBoG2XY&list=PLkPqPURRG5Epo6XZbQGCFOOgJMvLOL855&index=16

ФІЛЬМ ЛЯТОШИНСЬКИЙ ч.2

https://www.youtube.com/watch?v=vlgahhzf6J8&list=PLkPqPURRG5Epo6XZbQGCFOOgJMvLOL855&index=17

Л.Ревуцький ФІЛЬМ ч.1.

https://www.youtube.com/watch?v=HVvyQ4xgD84&list=PLkPqPURRG5Epo6XZbQGCFOOgJMvLOL855&index=19

Л.Ревуцький ФІЛЬМ ч.3.

https://www.youtube.com/watch?v=2ZL47o_6bxU&list=PLkPqPURRG5Epo6XZbQGCFOOgJMvLOL855&index=20

Лев Миколайович Ревуцький

(1889-1977)

Л.Ревуцький — видатний український композитор, педагог, громадський діяч.

Народився 20 лютого 1889 р. в с. Іржавець Чернігівської області. Музичну освіту здобув у Київській музично-драматичній школі М. Лисенка (1906—1908) та Київській консерваторії (1916). Закінчив також юридичний факультет Київського університету. З 1924 р. — на педагогічній роботі в Київській консерваторії (теорія композиції); 1944 р. — завідувач кафедри композиції, теорії та історії музики Ташкентської консерваторії. З 1944 р. знову працює у Київській консерваторії. Серед його учнів — І. Акбаров, В. Гомоляка, М. Дремлюга, Г. Жуковський, В. Кирейко, Г. і П. Майбороди, А. Свєчников, А. Філіпенко. З 1932 р. — член правління Спілки композиторів УРСР, з 1944 р. — її голова, з 1948 р. — член правління Спілки композиторів СРСР. У своїй музичній творчості спирався на національний фольклор. Композиторському стилю Л. Ревуцького властиві оптимістичний настрій, глибокий ліризм, епічна широта, мелодизм, розмаїтість гармонічного колориту.

Його твори: кантата-поема «Хустина» (1929, на слова Т. Шевченка), «Ода пісні» (на слова М. Рильського), дві симфонії, концерт для фортепіано з оркестром, фортепіанні твори (хори, романси, пісні, обробки народних пісень, цикли «Козацькі пісні», «Сонечко», «Галицькі пісні»), редакції опери М. Лисенка «Тарас Бульба» (1937, 1955). Музикознавча спадщина видана у книзі «Лев Миколайович Ревуцький. Статті. Спогади» (1989).

За досягнуті успіхи удостоєний Державної премії СРСР (1941), Державної премії УРСР ім. Т. Шевченка (1982, посмертно). Народний артист СРСР з 1944 p., академік АН УРСР з 1957 p., доктор мистецтвознавства з 1941 р.

Помер 30 березня 1977 р. в Києві, похований на Байковому кладовищі.

Л.Ревуцький – Поема-кантата «Хустина»

Поема-кантата «Хустина» створена композитором за твором Т.Шевченка у 1923 році, 2 редакція датована 1944 роком. Музичні образи твору виростають із фольклорних джерел. Композитор не цитує народних мелодій, а сам творить свої мелодії у фольклорному дусі. «Хустина» – твір одночастинний (це риси поемності), який розпадається на ряд епізодів: хорових, сольних, оркестрових, можна розглядати цей твір і як форму сонатне алєгро.

Поема-кантата розпочинається темою народу (її виконує хор), вона втілює радісні сподіванням дівчини, яка готується до весілля.

« У неділю не гуляла

Та на шовки заробляла,

Та хустину вишивала,

Вишиваючи співала…»

Далі звучить пісня дівчини «Хустиночко мережана». Дівчина-сирота заробляє гроші на шовкові нитки і вишиває своєму нареченому хустку, з нетерпінням чекає його. Її пісня написана у характері українських ліричних пісень (тональність Соль мажор)

« Хустиночко мережана, вишиваная,

Вигаптую, подарую,

А він мене пщцілує,

Хустино моя, мальованая…»

Знову вступає хор, він звучить як зв’язка між піснею дівчини і чумака.

Пісня чумака «Доле моя, доле» (звучить у соль-мінорі) — це роздуми у дорозі про своє життя юнака, який іде до Криму за сіллю, він мріє про майбутнє, іноді його роздуми набувають драматичного характеру, він переживає за дівчину, розуміє, що може її втратити «.. може й дівчину без мене з іншим заручили».

Третім хоровим епізодом завершується експозиційний розділ (мі-бемоль мажор).

Розробково-серединний розділ виконується тільки хором та оркестром. Долю молодих людей уже вирішено без їх участі:юнак у дорозі захворів і помер, чумаки принесли додому його мертве тіло, а дівчина з горя пішла у чорниці. Хорова партія надзвичайно схвильована

«Як билина, як лист за водою

Пішов чумак з сього світу,

Все забрав з собою…»

Функцію репризи виконує початкова тема, яка звучить як тема обурення. Змінюється лад (соль мінор), динаміка (ff). Хор виступає у творі у ролі оповідача, про всі події ми дізнаємося із розповіді хору.

«Хустина» — твір, який міцно увійшов до репертуару багатьох хорових колективів. Це класичний зразок кантатного жанру.

Борис Миколайович Лятошинський

(1895-1968)

Борис Лятошинский — український композитор, диригент, педагог, музично-громадський діяч, засновник школи української модерної симфонічної музики з плеядою своїх знаменитих учнів, таких як Іван Карабиць, Євген Станкович, Валентин Сильвестров, Леся Дичко.

Творчість Лятошинского прийшлась на роки боротьби з так званим формалізмом в радянській культурі. Причому самого композитора звинуватили в тому, що його твори недостатньо оптимістичні. Проте це не вплинуло на нього.

Народився 3 січня 1895 р. в Житомирі в родині педагога (вчителя історії і дослідника Римської старовини). У 1918 р. закінчив юридичний факультет Київського університету, у 1919 р. — Київську консерваторію (по класу композиції у р. Глієра; з 1935 р. — її професор). По закінченні консерваторії працював у ній. У 1935—1938 pp. — професор Московської консерваторії. В роки Великої Вітчизняної війни викладав У Саратовській, а в 1943—1944 — у Московській консерваторіях. Серед учнів

Б. Лятошинського — відомі музиканти Ю. Александров, І. Белза, Л. Грабовський, К. Караєв, В. Сильвестров, М. Скорик, I. Шамо, В. Пономаренко, Л. Дичко та ін. Б. Лятошинський за складом мислення був видатним симфоністом, його музичний стиль позначений рисами новаторства щодо гармонії, ладу, мелодики. Глибоко вивчив та творчо переосмислив фольклор слов'янських народів, досяг нової якості музично-інтонаційних узагальнень у творах різних жанрів. Разом з Л. Ревуцьким здійснив редакцію опери М. Лисенка «Тарас Бульба».У його творчості переважає слав’янська тематика.

Твори: опери «Золотий обруч» (за повістю І. Франка «Захар Беркут», 1930, 2-га ред. 1970); «Щорс» (1938, 2-га ред.), «Полководець» (1968); 5 симфоній, 3 симфонічні поеми («Возз'єднання (1949), «Гражина» (1955, за поемою А. Міцкевича), «На берегах Вісли» (1958), симфонічні сюїти, зокрема «Тарас Шевченко» (1952), «Увертюра на чотири українські народні теми» (1927), «Слов'янська увертюра» (1961), «Слов'янський концерт» для фортепіано з оркестром» (1953); камерно-інструментальні ансамблі (два фортепіанні тріо, 5 струнних квартетів, «Український квінтет» (1942, 2-га ред. 1945); фортепіанні п'єси («Відбиття», балада, сюїта, 5 прелюдій, концертний етюд); сонати для фортепіано, для скрипки з фортепіано; 2 кантати — одна з них «Заповіт» (1939, на слова Т. Шевченка); хори а капелла, хори у супроводі фортепіано, романси, пісні; музика до драматичних вистав, кінофільмів («Тарас Шевченко», 1951).

Ім'я Б. Лятошинського присвоєно Київському камерному хору й Харківському музичному училищу. Відзначений високими нагородами, Державними преміями СРСР (1946, 1952), Державною премією УРСР ім. Т. Шевченка (1971), удостоєний звання народного артиста СРСР (з 1968).

Помер 15 квітня 1968 р. у Києві.

Б.Лятошинський – Симфонічна поема «Гражина»

Симфонічна поема «Гражина» створена композитором за відомою «Литовською повістю» А.Міцкевича (1 ред. –1954р., 2 ред. – 1955р.). В ній оспівано героїчну боротьбу литовського народу проти тевтонських лицарів.

Вступ побудований на двох темах:

1тема – річки Німану, свідка історії Литви, на берегах якого височать руїни старого палацу. Музика нагадує тиху, але величну течію старого Німану.

2 тема – пісня-розповідь про Гражину, прекрасну і мужню дружину литовського князя Литавора. Розмір пісні ¾ і пунктирний ритм додають їй риси мазурки.

Експозиція поеми:

Г.П. – войовничо-сувора тема князя Литавора.

П.П. – тема Гражини-воїна, інтонаційно близька до 2 теми вступу, але тут вона звучить велично і маршово в розмірі 4/4.

Розробка починається з вторгнення нового образу – зловісно-хоральної теми тевтонських лицарів, що, приховуючи свої завойовницькі цілі прийшли на заклик Литавора ніби на допомогу йому. Тема Гражини зазнає у розробці значних змін. Княгиня веде у бій проти тевтонців литовське військо і отримує перемогу, але важко поранена в бою, помирає (її тема звучить трагічно і драматично), її тіло спалюють на вогнищі ( тема вогнища – це тема Гражини у високому регістрі, її виконанує флейта). Князь Литавор, розуміючи свою трагічну помилку, кидається за Гражиною у полум’я вогнища, він якби спокутує свої гріхи, бо ж сам був завойовником, завойовував сусідні держави.

Заключний епізод звучить урочисто і переможно: Гражина віддала своє життя за незалежність Батьківщини.

Епічний образ річки Німан і пісня про Гражину обрамлюють всю поему.

Віталій Губаренко (1934-2000)

Серед талановитих композиторів другої половини ХХст., які найбільш плідно працювали в жанрі опери провідне місце належить Віталію Губаренку — композитору харківської школи, народному артисту України, лауреату Національної премії України ім.Т.Шевченка.
Його перу належать: 7 симфоній, 13 опер («Загибель ескадри», «Пам’ятай мене», «Крізь полум’я», «Відроджений травень», «Мамаї», опера-балет «Вій» (за Гоголем), «Сват мимоволі» за п’єсою «Шельменко-денщик» Г.Квітки-Основ’яненка, дві моноопери «Листи кохання» та «Самотність», що разом складають своєрідний ліричний диптих та його «лебедина пісня» в оперному жанрі – опера-ораторія «Згадайте, братія моя» за мотивами поезії Т.Шевченка, балети: «Камінний господар», «Ассоль», «Зелені святки», «Запорожці»; кантата «Чуття єдиної родини», симфонічна поема «Купало», вокальні цикли «Квіти і настрої» на сл.І.Драча, «Осінні сонети» на сл.Д.Павличка. «Простягни долоні» на сл.. В Сосюри.Для більшості опер лібрето написала дружина композитора – Марина Черкашина-Губаренко.

Короткі біографічні відомості:

Віталій Сергійович Губаренко народився 13 червня 1934 року в Харкові. Закінчив харківське музичне училище, консерваторію по класу композиції професора Д. Клебанова. Після закінчення консерваторії працював викладачем музично-теоретичних дисциплін в ДМШ, а потім музичним редактором Харківського радіо, викладачем кафедри теорії і композиції Харківського Інституту мистецтв, а пізніше ще й у Харківському музичному училищі. З 1972 року на творчій роботі. В 1985 році Губаренко переїжджає до Києва, де продовжує композиторську діяльність. Одним із останніх його творів є симфонія для сопрано, тенора і оркестру «De profundis» (в перекладі з латинської «З глибин взиваю Тебе, Господи»), в якій композитор зображує перехід людини в інший світ.

Помер 5 травня 2000 року в Києві, похований на Байковому кладовищі.

Моноопера «Листи кохання»

Моноопера – це опера з однією дійовою особою (перша моноопера «Людський голос» була створена 1937 році французьким композитором Ф.Пуленком). Герой або героїня моноопери, як правило, показані у переломний час свого життя.

В основі моноопери «Листи кохання» В.Губаренка новела французького письменника Анрі Барбюса «Ніжність».

Героїня моноопери – жінка 39 років, яка покохала молодого чоловіка Луї (йому 19 років), але ж за світськими правилами їм не можна бути разом, батьки Луї не дозволяють йому одружить із нею. Героїня важко поживає розлучення. Вона пише 4 листи, дає їх сусідці і просить відправити ці листи Луї; перший лист одразу, другий – через рік, третій – через 11 років, четвертий – через 20 років. Сама їде в далеке провінційне місто, кінчає життя самогубством. Луї протягом 20 років отримує листи від своєї коханої і лише з останнього листа дізнається про те, що її уже 20 років немає живою.

Провідна думка опери – ідея вірності в коханні, самопожертва заради друга, прагнення дати щастя іншій людині, позбавити її болю, смутку.

Моноопера написана в жанрі ліричного монологу, оскільки призначена для одного виконавця. Це 4 монологи солістки, відокремлені один від одного оркестровими інтермедіями. Через весь твір проходить лейтмотив ніжності – поспівка секундової та квартової інтонації.

Композиція моноопери:

· 1 розділ – перший лист («Мій дорогий, маленький Луї…»), який починається оркестровою темою – це лейтмотив ніжності; в цьому листі розповідається про біль жінки після розлуки зі своїм коханим Луї, її страждання, також вона вказує, що їхньою єдиною «ниткою зв’язку» залишатимуться листи; 1розділ – експозиція образу жінки, знайомство з подіями, що розгортаються.

· 2 розділ – другий лист (« Я знову говорю з тобою…») – це ліричний центр моноопери; цей лист написаний ліричною героїнею через рік, після першого: в ньому вона розповідає, що й досі не змогла забути його; кульмінація цього розділу припадає на слова «Я намагалась уявити собі образ твого обличчя, коли ми вперше зустрілися, але не змогла»; оркестрова партія символізує образ смерті (оскільки героїня вже мертва цілий рік).

· 3 розділ – третій лист («Проходять роки…», з якого ми дізнаємося, що пройшло вже 11 років, але жінка й досі не змогла забути свого коханого;знов з’являється лейтмотив ніжності, і коли героїня говорить про щастя, цю мрію автор втілює через вальсову тему;

· 4 розділ – четвертий лист («Мій дорогий Луї, якщо ти живий зараз і читаєш цей лист…») – кульмінація твору; тут героїня зізнається, що «пройшло вже 20 років з того часу, як я померла», а також розповідає, що закінчила своє життя самогубством, не уявляючи собі життя без коханого; трагічні інтонації оркестру допомагають відчути увесь душевний біль жінки, котра так і не змогла покохати іншого і померла, залишившись вірною своєму «дорогому, маленькому Луї». Темою ніжності завершується ця поетична опера.

Чотири частини моноопери дещо нагадують симфонічний цикл: перша динамічна, друга – лірична, третя – жанрова (вальс), четверта – найбільш напружена, з динамічним спалахом.

Прем’єра опери відбулася в 1972 році в Києві, солістка – Валентина Соколик. Виконував твір Державний симфонічний оркестр України під керівництвом С.Турчака.

В.Губаренко створив іще одну монооперу «Самотність» (за листами французького автора ХІХст. Проспера Меріме «Листи незнайомки»), яка поряд із монооперою «Листи кохання» складає своєрідний

З творчістю Л.Дичко та ЄСтанковича знайомитеся, переглядаючи за посиланнями фільми:

Фільм "Творчість Лесі Дичко"

https://www.youtube.com/watch?v=HFIBTlp_Gow&list=PLkPqPURRG5Epo6XZbQGCFOOgJMvLOL855&index=21

Леся Дичко «Чотири пори року» https://www.youtube.com/watch?v=i5q8m5oAPKM

Фільм "Творчість Євгена Станковича"

https://www.youtube.com/watch?v=L1ud0hUCN80&list=PLkPqPURRG5Epo6XZbQGCFOOgJMvLOL855&index=18

Людмила (Леся) Василівна Дичко

Біографія

Леся Дичко – видатний сучасний український композитор, педагог, громадський діяч.

1939 – народилась 24 жовтня у м. Києві.

1959 – закінчила Київську школу-десятирічку ім. М. В. Лисенка по класу теорії музики.

1964 – закінчила Київську державну консерваторію ім. П.І. Чайковського за класом композиції проф. Д. Данькевича та проф. Б. Лятошинського.

1971 – закінчила аспірантуру під керівництвом проф. Б. Лятошинського та проф. Н. Пейка (Москва, Росія).

З 1965 – студія при Національній заслуженій капелі бандуристів ім. Д. Ревуцького.

1965–1966 – Київський педагогічний інститут (нині Педагогічний університет ім. М. Драгоманова).

1972–1994 – Київський художній інститут (нині Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури) – читала курс історії музики.

З 1994 – Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського, викладач композиції та теоретичних дисциплін.

У 2002 році викладала в Тегеранському університеті, а також в 1989 та 2004 роках виступала в Канаді з лекціями і творчими звітами про українську сучасну хорову музику.

2005 – доцент Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського.

2 009 – професор Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського.

Нагороджена: Грамотою Верховної Ради України (1986); орденом Святої Варвари Великомучениці (2004), орденом Святого Рівноапостольного Князя Володимира ІІІ ступеня (1998), Срібною медаллю АМУ (1999), , Золотою медаллю АМУ (2009), Почесною грамотою Великої Вченої ради НМАУ ім. П.І. Чайковського (1999), Почесними відзнаками Міністерства культури і мистецтв України «За багаторічну плідну працю в галузі культури» (2004) та «За досягнення в розвитку культури і мистецтв» (2005), Почесною грамотою Кабінету Міністрів України (2007), орденами «За заслуги» ІІІ ступеня (2009), князя Ярослава Мудрого V ступеня (2009). Лауреат Муніципальної премії «Київ» ім. А. Веделя (2003).

Член Національної спілки композиторів України, член правління Музфонду України, член Координаційної ради Національної всеукраїнської музичної спілки, Секретар правління Національної спілки композиторів України

Твори Л. Дичко широко представлені на хорових фестивалях, конкурсах та у концертних програмах світу: США, Канаді, Франції, Великобританії, Німеччині, Данії, Іспанії, Угорщині, Болгарії, Росії, Україні.

Після закінчення Київської державної консерваторії ім. П.І. Чайковського Л. Дичко власне творче і наукове життя пов’язує з художніми колективами та мистецькими закладами Києва як член Національної спілки композиторів України (1968).

Л. Дичко є автором 3-х балетів, 3-х хорових опер, 3-х симфоній, 14-ти кантат, 2-х ораторій, 4-х Літургій на канонічні тексти та багатьох творів симфонічної та камерної музики, музики до кінофільмів, мультфільмів, 45-ти пісень. Широкий діапазон творчих уподобань композитора доповнюють і хорові концерти, що виявляють ще одну грань її таланту – потяг до живопису та скульптури, архітектури та самобутніх культур народів Європи, Азії, Латинської Америки, рідної України.

Улюблений жанр – хорова музика. Л. Дичко продовжила унікальну традицію української авторської духовної музики. Саме за твори хорового жанру була неодноразово відзначена почесними нагородами та преміями. Хорова творчість композитора має виразний зв’язок з фольклором, обрядовістю та християнськими мотивами. Окреме місце в творчості посідає також дитяча тематика.

Художник яскравого музичного обдарування, Л. Дичко як композитор-мислитель тяжіє до фундаментального філософського узагальнення (Наприклад: опери «Золотослов» та «Різдвяне дійство» (Вертеп), симфонія «Привітання життя» та ін.).

Учениця та послідовниця Б. Лятошинського, Л. Дичко створила свій неповторний стиль. Домінантою її творчості є універсалізм, що синтезує різні аспекти знань про побудову світу, божественно-духовне начало, історичну правду, загальнокультурні процеси суміжних видів мистецтва.

Визнання новатора в хоровому мистецтві, яке принесли їй кантати «Червона калина» (1968 р.), «Пори року» (1973 р.), остаточно закріпилося за нею у таких творах: півторагодинній ораторії на тексти літописів «І нарекоша ім’я Київ» (1982 р.), «Французьких фресках» для читця та мішаного хору (1995 р.), «Іспанських» для мішаного хору та перкусії, без слів (1996 р.), «Швейцарських» на вірші швейцарських поетів для мішаного й дитячого хору, мецо-сопрано, читців і перкусії (2001–2002 рр.).

Уже лише ці опуси з великого доробку композиторки свідчать про широкий діапазон її ідей, їхнього втілення у різних жанрах. Творчість Лесі Дичко асоціюється насамперед з хоровою музикою, якій вона надає перевагу.

Можливо, це зумовлено особливостями її натури, повагою до особистості, відчуттям психологічної наснаженості голосу – найчуттєвішого інструмента, здатного відтворити найтонші порухи людської душі. З певністю можна сказати, що в галузі хорової музики Дичко відкрила нові горизонти в хоровому оркеструванні, у розробці поліфонічної і гармонічної фактури, сонористики.

Створивши свій самобутній стиль, вона має багато послідовників. Про це вже не говорять, бо так тепер пишуть усі. Але ж вона була серед тих, хто відчув зміни в інтелекті й культурі людей, потребу побороти інерцію минулого, писати по-новому, відповідно до вимог часу.

Після польки Гражини Бацевіч Леся Дичко була другою жінкою-композитором, яка взялася за написання великих кантатно-ораторіальних, симфонічних полотен, чиї твори з успіхом зазвучали у світових програмах. Сфера неокласики, неофольклоризму, що домінувала у творах її учителя Бориса Лятошинського, стала панівною і в її творчості, визначивши ясність задумів, ідей, форми композицій.

Новаторкою виступила вона й у метаморфозах масштабних жанрів – опері, балеті, адаптувавши їх до хорової музики. Добре відома її хорова опера «Золотослов» (1992 р.) переконала слухачів у можливості такого експерименту, який до того ж виявився талановитою спробою реанімації первісного народного синкретизму – поєднання хорів, солістів, хореографії – засобами цілком модерної авторської мови без прямолінійних цитацій фольклору і натяків на його наслідування. Ця риса притаманна композиторському стилю Дичко загалом.

Ім’я композитора Лесі Дичко широко знане в світі, її творчість належить до найкращих надбань сучасної української музики. Усім відомі такі хорові твори a capрella, як Псалом 67 (для жіночого хору), «Місячна фантазія» на вірші П. Мовчана, «Сонячний струм», П'ять прелюдій в стилі «шань-шуй» на вірші японських поетів (для жіночого хору) тощо.

Слухаємо:

Леся Дичко «Чотири пори року» https://www.youtube.com/watch?v=i5q8m5oAPKM

Фільм «Леся Дичко»

https://www.youtube.com/watch?v=HFIBTlp_Gow&list=PLkPqPURRG5Epo6XZbQGCFOOgJMvLOL855&index=21

Євген Федорович Станкович

Євген Федорович Станкович Нар. 19.09.1942 р. Євген Станкович народився у маленькому закарпатському місті Свалява, в сім’ї вчителів. У віці 10 років розпочав навчання в музичній школі (клас баяна), продовжив навчання в Ужгородському музичному училищі у класі баяніста і композитора Степана Мартона, а згодом — у класі віолончеліста Й. Базела. Після закінчення музичного училища вивчав композицію у Адама Солтиса у Львівській державній консерваторії імені Миколи Лисенка. Низку інших музичних предметів (гармонія, читання партитур, поліфонія тощо) у Станковича викладали такі відомі музиканти, як Станіслав Людкевич, Роман Сімович, Анатолій Кос-Анатольський, Стефанія Павлишин. У Львові Євген Станкович провчився півроку, після чого був призваний до армії. Відбувши військову службу, продовжує навчання в Київській консерваторії у класі Бориса Лятошинського. За 3 роки занять у класі Б. Лятошинського Станкович зумів перейнятися його високоморальним принципом: бути чесним і в мистецтві, і в вчинках. Після смерті вчителя, в 1968 році, Станкович перейшов в клас Мирослава Скорика, який дав Євгену чудову школу професіоналізму. Закінчивши у 1970 році навчання в консерваторії, починає працювати музичним редактором у видавництві «Музична Україна». У 1971-1977 роках Євген Станкович – на творчій роботі. З 1976 року Станкович стає заступником голови правління Київської організації Спілки композиторів України, а з 1979 року — заступником голови правління Спілки композиторів України. З 1984 року Євгена Федоровича обрано секретарем правління Спілки композиторів України, а головою правління він був у 1990—1993 роках . З 1988 року Станкович розпочав педагогічну діяльність у Київській консерваторії ім. П.І. Чайковського, нині – професор, завідувач кафедри композиції Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського. Євген Станкович у 2004 – 2010 роках стає Головою Спілки композиторів України. З грудня 2010 року – Почесний співголова НСКУ. Починаючи зі студентських років Станкович пише багато і в самих різних областях, але найбільш значимі твори втілені в симфонічному та музично-театральних жанрах. Його вишукана композиторська техніка, детальна поліфонічна фактура та споглядальний ліризм викликає до спогадів стиль епохи Барокко, а повнокровна пост-романтична оркестровка додає музиці теплоту та експресію.

Творчість Станковича надзвичайна в показі емоційної свободи, досконалої технічної майстерності та гнучкості форми. Його творчий доробок представлений усіма музичними жанрами:

фольк-опера «Коли цвіте папороть», опера «Rustici», 6 балетів («Княгиня Ольга», «Прометей», «Майська ніч», «Ніч перед Різдвом», «Вікінги», «Володар Борисфену»), 6 великих симфоній (Симфонія № 3 «Я стверджуюсь» на слова П. Тичини відзначена Національною премію України імені Тараса Шевченка), 10 камерних симфоній, велика кількість вокально-симфонічних, інструментальних і хорових полотен («До Тебе, Господи взиваю»), а також окрема сфера камерних творів, музика до 6 драматичних вистав і більш ніж 100 художніх та документальних фільмів («Легенда про княгиню Ольгу», «Ярослав Мудрий», «Роксолана», «Ізгой» тощо.

У композиторській спадщині Є. Станковича – твори, присвячені трагічним сторінкам історії України: «Панахида за померлими з голоду» («Жертвам голодомору»), «Каддиш-Реквієм» («Бабин Яр»), «Поема скорботи», «Музика Рудого лісу» (на тему Чорнобильської трагедії .

Перша симфонія ( “Sinfonia larga”) для 15 струнних інструментів (1973) – рідкісний випадок одночастинного циклу в повільному темпі. Це глибокі філософсько-ліричні роздуми, де яскраво проявився дар Станковича-поліфоніста.

Зовсім інші, конфліктні, образи пронизують Другу ( “Героїчну”) симфонію (1975), осяяну, за висловом композитора, “вогненним знаком” Великої Вітчизняної війни.

У 1976 році з’являється Третя симфонія ( “Я стверджуюсь”) – епіко-філософське шірокомасштабне шостичасне симфонічне полотно, в яке введений хор. Величезне багатство образів, композіціонних рішень, насичена музична драматургія відрізняють цей кульмінаційний для еволюції творчості Станковича твір.

Контрастом Третій є створена роком пізніше Четверта симфонія (“Sinfonia liriса”) – трепетне ліричне висловлювання художника. П’ята ( “Симфонія пасторалей”) – це поетична лірична сповідь, роздуми про природу і місце людини в ній (1980). Звідси короткі мотиви-поспівки і рідкісні для Станковича прямі фольклорні знаки. Поряд з великими задумами Станкевич часто звертається до камерних висловлювань. Мініатюри, розраховані на невеликий склад виконавців, дають можливість композитору передати миттєві зміни настроїв, пропрацювати найдрібніші деталі структур, з різних сторін висвітлити образи і завдяки справжній майстерності створити досконалі твори, може бути, про найпотаємніше.

Про рівень досконалості свідчить і той факт, що в 1985 році музична комісія ЮНЕСКО назвала Третю камерну симфонію Станковича (1982) серед 10 кращих творів у всьому світі, признала «твором, что став надбанням Людства».

Камерна симфонія № 3 для флейти і 11 струнних (1982)

Твір є цікавим і характерним зразком камерно-симфонічного мислення митця. Конфліктну концепцію твору можна окреслити як протиставлення Людини та стрімкого вихору життя, яке нищить її індивідуальність та духовну цінність. Не випадково симфонія написана для соло флейти – символ самотнього, зболеного і наче згубленого у світі людського голосу, та струнних, що відтворюють невпинне і безперервний життєвий коловорот. Симфонія являє собою одночастинну композицію крещендуючого типу, тобто побудовану на безперервному нагнітанні розвитку, у процесі якого відбувається зіткнення і поляризація тем-образів. У симфонії переплітаються, взаємодіють і протиставляються три драматургійно-образні пласти, кожен з яких має властиву йому сферу інтонацій, лінію та засоби розвитку. Отже симфонія вибудовується у вигляді монтажу різностильових елементів:

1-й пласт – токата, пульсуючий рух струнних з колоподібними пасажами флейти. Це наче стан Людського “Я” у світі (“Я” і світ): механістичний остинатний пульс поступово, розширюючись від унісону (центром на початку є звук “ре”) по секундах вверх і вниз, охоплює максимальний звуковий простір (утворюється пульсуюче кластерне звучання). До кінця вона повністю втрачає свої інтонаційні характеристики, згортаючись у пульсуючу вертикаль – сухий ритмічний рисунок на грандіозній кульмінації. На цьому фоні – фігурації флейти по звуках зменшених септакордів, що намагається вирватися з цього оточення токати, ніби замкнена у безвиході земного життя людина. Нагнітаючись і зростаючи, токата хоче поглинути і розбиває інші теми. Місцями токата проникає і у партію флейти, наче руйнуючи саму душу людини.

2-ий пласт – речитатив-соло флейти наче монолог “на одинці зі собою” (“Я” зі своєю душею). З інтонації м.2 (плач, голосіння) він розгортається варіантно, розкручується у вигляді хвилі, але тонально зсувається до кінця з “ре” в “ре бемоль” – своєрідне порушення гармонії та діатонічної цілісності.

3-ій пласт – пісня-хорал у дуже високому, майже нематеріальному регістрі скрипок, тонально визначена (Ля мажор – фа мінор) і повністю діатонічна (“Я” і Бог, “Я” і гармонія). Ця тема є даністю і внутрішньою потребою, вона залишається незмінною, але розбивається токатою на окремі уламки, звужуючись до 1 такту..

Станковича реалізує себе і в музичному театрі, перш за все, можливістю доторкнутися до історії. Незвична за своїм задумом фольк-опера “Коли цвіте папороть” (1979). Це перший твір для театру, ряд жанрово-побутових і обрядових сцен, призначених для концертного виконання відомим у всьому світі Державним українським народним хором ім. Г. Верьовки. В органічному поєднанні справжніх фольклорних зразків і авторської музики народжується своєрідна музична драматургія – без наскрізного сюжету, близька сюїтності. У ній присутні два пласти музичного стилю:

• фольклорні зразки, кожен з яких є образом-символом (русальні і купальські пісні, історичні пісні, лірика – звичайні пісні, серед яких особливу роль відіграє “Глибокий колодязю, золоті ключі”, “Ой, молодая молодице”, авторські тексти – Т. Шевченко “Хто се, хто се по сім боці чеше косу”, історичні пісні);

• авторська музика – наче коментуючий, роз’яснюючий ряд, що накладається на своєрідний монтаж пісенних і танцювальних зразків.

Великі історичні події, різнопланові образи і сюжетні лінії живлять грунт для втілення грандіозних музичних дійств в балетах “Ольга” (1982) і “Прометей” (1985).

Балет “Ольга” (також є музика до кінофільму) побудований на легендах та історичному матеріалі (веснянки, весільні обряди, билини, однак не містить цитат, митець радше творить теми у фольклорному дусі, опосередковуючи провідні його стильові риси).

У музиці балету “Ольга” різні сюжетні лінії породжують і різноманітність ідей: тут і героїко-драматичні сцени, і ніжно-любовні, і народно-обрядові. Це, мабуть, найбільш демократичний твір Станковича, бо тут, як ніде, широко використано мелодійний початок.

Інакше – в «Прометеї». На відміну від наскрізного сюжету “Ольги” тут 2 плану: реальний і символічний. Уникнути банальності, прямолінійності, штампів йому допомогло не тільки романтичне трактування образів-символів (Прометея, його дочки Іскри), але ,в першу чергу, неординарна розробка тем. Музичне рішення виявилося значно глибшим зовнішнього ряду. Особливо близький композитору образ Прометея, що приніс людству добро і приречений вічно страждати за цей вчинок. Сюжет балету благодатний ще й тим, що дав можливість зіштовхнути 2 полярних світу. Завдяки цьому виник твір конфліктний, з потужними злетами драматичного і ліричного, сарказму і справжньої трагедійності.

Твори композитора звучать у концертних залах Канади, США, Німеччини, Франції, Іспанії, Англії, Швейцарії, Югославії, Китаю, Філіпін та країнах постсоціалістичного об’єднання. В 1992 році Євген Станкович очолював журі першого Міжнародного фестивалю сучасної музики у м. Вінніпег (Канада). У 1996 році, на запрошення уряду Швейцарії, був композитором в резиденції кантона Берн (Швейцарія). Він переможець низки вітчизняних та міжнародних мистецьких оглядів, конкурсів, фестивалів. Євген Станкович як педагог, в першу чергу, скеровує молодих композиторів до традицій української музичної культури.

Євген Станкович – глибоко національний композитор світового рівня: український – бо національна константа (чи то фольклор, чи то вітчизняна професійна традиція) є найважливішим джерелом його наснаги; світовий – бо творчі досягнення майстра вийшли за межі українського виміру і стали загальнолюдським надбанням. Твори Станковича були записані в багатьох країнах, в тому числі такими компаніями як «Мелодія», «Аналекта», «ЕйЕсВі» і «Наксос». Нагороди Заслужений діяч мистецтв України (1980), народний артист України (1986), лауреат премії ім. М.Островського (1976), лауреат Державної премії ім. Т. Г.Шевченка (1977), премії конкурсу Європейського радіо (1979), міжнародних премій за музику до кінофільмів; Дійсний член (Академік) Академії мистецтв України (1997).

Пропоновані музичні взірці:

· Камерна симфонія № 3 (заключний фрагмент) https://youtu.be/NRz-wPrjzuQ

· Симфонія Пасторалей http://www.stankovych.org.ua/ua

· Панахида за померлими з голоду, сл. Дмитра Павличка (фрагмент) https://youtu.be/to07yYUx_lY

· “Ой, глибокий колодязю” з фольк-опери “Цвіт папороті” https://youtu.be/iIAbU3CT4TU (від 44.00 хв до 48.45 хв.)

· Фрагменти балет “Ольга” https://youtu.be/yZWv6LZfecU або фільму “Легенда про княгиню Ольгу” https://youtu.be/sstk7pGeyfA

· Симфонієтта https://youtu.be/UEyBPy5yrDA

· VI частина симфонії № 3 “Я стверджуюсь” на сл. Павла Тичини https://youtu.be/ni_IEUzL-fU (від 26.25 хв. до кінця)

Мирослав Скорик

Біографія

Мирослав Скорик народився 13 липня 1938 р. у Львові. Його родина була тісно пов'язана з українськими мистецькими, науковими, суспільно-політичними колами Галичини, зокрема мати композитора – Марія Скорик (Охримович) була родичкою таких видатних митців, як співачка Соломія Крушельницька, фольклорист Володимир Охримович та художниця Ярослава Музика. У 1947 р. всю родину було репресовано більшовицьким режимом за несправедливим наклепом і вивезено до Анжеро-Судженська Кемеровської області. В Сибіру майбутній композитор навчається гри на фортепіано в учениці Рахманінова, Валентини Канторової, і тоді вже виявляє нахил до композиції.

До Львова Мирослав Скорик повертається у 1955 році, вступає до консерваторії та навчається композиції в класі С. Людкевича та А. Солтиса. Його дипломною роботою стала кантата "Весна" на слова Івана Франка. Вступає до аспірантури Московської державної консерваторії ім. П. Чайковського в клас професора Дмитра Кабалевського. З 1963 року М. Скорик починає працювати викладачем Львівської консерваторії на кафедрі теорії музики і композиції. Цього ж року вступає до Спілки композиторів України (був на той час наймолодшим членом цієї творчої організації). Особливу грань його творчості того періоду складають естрадні пісні, в яких він радикально оновлює традицію "радянської ліричної пісні" та вводить ритми рок-н-ролу і блюзу – "Не топчіть конвалій", "Зоряна ніч" та ін. У 1964 р. Скорик пише музику до одного з кращих фільмів режисера С. Параджанова, який за даними ЮНЕСКО, згодом увійшов у десятку кращих фільмів всіх часів і народів, – "Тіні забутих предків" за повістю Михайла Коцюбинського. У середині шістдесятих років композитор звертається до жанру балету, створивши одноактний твір за віршем І. Франка "Каменярі". Але найбільшу популярність у його доробку здобув "Карпатський концерт" для оркестру (1973), який з успіхом виконувався в багатьох країнах Європи і Америки.

У 1968 р. М. Скорик переїжджає до Києва, обіймає там посаду викладача класу композиції в Київській державній консерваторії ім. П. Чайковського.

Завдяки старанням композитора протягом сімдесятих – початку дев'яностих років побачили світло сцени українські опери "На русалчин Великдень" Миколи Леонтовича, "Купало" Анатоля Вахнянина, "Роксоляна" Дениса Січинського, а також "Юнацька симфонія" Миколи Лисенка, "Отче наш" Максима Березовського для камерного оркестру. Разом з тим продовжує писати музику для театру і кіно. З музики до фільму "Високий перевал" режисера В. Денисенка походить його знаменита "Мелодія", що стала своєрідною візитною карткою нової української музики.

Класичні та романтичні традиції й ідеали отримують в інструментальних концертах М. Скорика – Першому та Другому фортепіанному концерті, Віолончельному концерті нове індиві¬дуальне і розмаїте втілення. Нова грань творчості розкривається в такому старовинному, вперше відродженому автором у національному контексті жанрі, як партити. За один з цих творів – Концерт для віолончелі та симфонічного оркестру (1983) – композитор отримав почесну нагороду нашої держави – Державну премію України ім. Т. Шевченка (1987).

У 1984 р. М. Скорик стає професором кафедри композиції Львівської консерваторії, рівночасно ще декілька років провадить клас композиції і в Київській консерваторії. У 1987 р. остаточно повертається до рідного Львова, очолює кафедру композиції у консерваторії та Львівську організацію Спілки композиторів України. Цей період дуже плідний у творчому зростанні митця. Вдруге він звертається до жанру балету, пише балет на тему "з родинної історії" "Соломія Крушельницька", що під назвою "Повернення Баттерфляй" був поставлений на сцені Львівського театру опери та балету ім. С. Крушельницької у 2006 р., цикл прелюдій і фуг для фортепіано, і "Диптих" для камерного оркестру, до улюбленого від юності жанру інструментального концерту написав ще два фортепіанних і чотири скрипкових концерти. З того часу композитор багато гастролює за рубежем, концертує в Італії, Німеччині, США, Канаді, Австрії, Росії та Польщі, пише твори на замовлення американських меценатів – як наприклад, "Листок з альбому", Шосту партиту чи "Диптих" для камерного оркестру. Разом з тим М. Скорик продовжує інтенсивно працювати як педагог композиції, завідувач кафедри композиції Львівської музичної академії ім. М. Лисенка, керівник камерного оркестру академії, для якого спеціально були написані деякі його твори. Паралельно провадить клас композиції і в Національній музичній академії України ім. П. Чайковського в Києві. Педагогічна діяльність Мирослава Скорика – ще один вагомий внесок в українську музичну культуру, адже у нього навчались композиції такі відомі митці, як Євген Станкович, Іван Карабиць, Освальдас Балакаускас, Анна Гаврилець, Віктор Теличко, Іван Небесний, Леся Горова та багато інших. У 1999 р. він очолив Інститут музичної україністики та кафедру української музики Національної музичної академії України ім. П. Чайковського. В цьому ж році був обраний членом-кореспондентом Академії мистецтв України. З 2006 р. – голова Спілки композиторів України.

У творах останніх років виразно помітна нова тенденція – до зрілої виваженості, прагнення досягнути гармонії у всіх складових художньої цілості. Зовсім несподівані грані мистецького світогляду розкриваються в єдиній на сьогодні опері композитора "Мойсей" за поемою Івана Франка, кантаті на вірші Т. Шевченка "Гамалія", духовному концерті-реквіємі.

Скорик Мелодія

https://www.youtube.com/watch?v=k7tHyJI9dNM&list=PLkPqPURRG5EpkdftKrfJ115C_Tpjv4O9Y&index=4&t=0s&fbclid=IwAR2oixcOmj8g7NIVMifZYvMXTH2UJqmcQpw9xx_evk36hE4VosbaEUoTuPI

https://www.youtube.com/watch?v=X4M68N7x6WQ

Фільм Мирослав СКОРИК

https://www.youtube.com/watch?v=6SNyZVhEPAk&list=PLkPqPURRG5EpkdftKrfJ115C_Tpjv4O9Y&index=1